ĐỂ PHIM ẢNH TRỞ THÀNH CHIẾC CẦU ĐÓN KHÁCH DU LỊCH

TÔ HOÀNG

Vào những ngày cuối tháng 6 vừa qua, tại Tp Hồ Chí Minh, Viện Tư liệu và Lưu trữ phim ảnh Việt Nam đã tổ chức một cuộc Tọa đàm với chủ đề “ Làm gì để phim ảnh trở thành chiếc cầu nối cho ngành du lịch”. Những ý kiến tham gia đề cập tới cái được, cái chưa được, những biện pháp cần tháo gỡ cùng những kiến giải mới mẻ, bổ ích nhắm giúp Điện ảnh nước nhà làm được chức năng này…        

Không phải đến bây giờ chúng ta mới biết vận dụng phim ảnh để quảng bá cho đât nước và dân tộc mình. Ngay trong thời kỳ kháng chiến chống Mỹ cứu nước, trên mặt trận ngoại giao chúng ta đã biết sử dụng những bộ phim tài liệu phản ánh về cuộc chiến đấu của quân dân Miền Nam đánh trả các chiến lược chiến tranh của Mỹ và quân đội Sài gòn; phim về phong trào “Ba Đảm đang”, “Ba sẵn sàng”, về chiến công bắn rơi những “ Thần sấm”, “Con ma” trên miền Bắc để giành lấy thiện cảm của nhân dân yêu chuộng hòa bình trên thế giới ủng hộ tính chất chính nghĩa cuộc kháng chiến của chúng ta. Hãy nhớ tới những bộ phim như “Đường ra phía trước”, “Nghệ thuật tuổi thơ”, “Những người săn hươu trên đỉnh núi Daksao”…của Điện ảnh Giải phóng,”Người Hàm Rồng”, “Một ngày Hà Nội”, “Trai thôn Tòng, gái thôn Bạt”…của các cơ sở làm phim Phóng sự-Tài liệu ở Hà Nội. Bằng tính trực quan sinh động của phương tiện Nghe-Nhìn, bằng yêu cầu của tính chân thực trong phương pháp sáng tác những bộ phim này đã khiến bạn bè năm châu bốn biển hiểu, thông cảm để cất lên tiếng nói đồng tình với cuộc chiến đấu chính nghĩa mà chúng ta tiến hành. Có thể nói một cách mạnh dạn, trong cuộc chiến tranh 1964-1975, bản thân phim ảnh đã mở một mũi giáp công mới lạ trong thế trận hợp đồng nhiều quân binh chủng của chúng ta, mà hình như trong lịch sử chiến tranh thế giới chưa từng xuất hiện.

            Nhưng đấy đã là chuyện của hơn nửa thế kỷ trước…  

            Ngày hôm nay điện ảnh nói riêng, phương tiện thông tin đại chúng nói chung đã tiến một bước khá dài, khá xa về phía trước. Bản thân chúng ta cũng hầu như đã nạp đầy lượng thông tin về thiên nhiên, phong cảnh, phong tục tập quán, truyền thống dân tộc của đất nước Việt Nam, con người Việt Nam cho các mạng xã hội. Ngồi ở một xứ sở dù rất xa Việt Nam đi chăng nữa, chỉ cần một cú clik chuột, bữa cỗ Việt Nam sẽ dọn ngay trước mặt khách đủ mọi món sơn hào hải vị.

            Bởi lẽ đó, làm gì để phim ảnh trở thành chiếc cầu đón khách du lịch, để mở rộng hơn nữa thị trường điện ảnh trong nước…v..v..hiển lộ ra nhiều vấn đề cần được quan tâm đích đáng.    

Nhín vào những bộ phim các nhà điện ảnh nước ngoài dàn dựng ở Việt Nam từ “Người tình”, “Đông Dương”, “Điện Biên Phủ”, “Người Mỹ trầm lặng”…cho đến “King-Đảo đâu lâu” gần đây chúng ta sẽ thấy nổi lên hai đặc điểm: Loại phim kể một câu chuyện về người Việt mình, diễn tiến dựa trên những sự kiện lịch sử ở nước mình ( “Đông Dương”, “Điện Biên phủ”, ”Người Mỹ Trầm lặng”, thậm chí cả “Người tình”. ) chiếm số lượng lớn. Mượn cái lạ, của hiếm ở nước mình làm nền cho truyện phim (“King-Đảo đầu lâu” ) còn là chuyện hiếm hoi.

Nhưng cái số nhiều ấy chuyện của ..ngày xưa !

            Thế mà ai cũng biết, phim giúp người xem cảm nhận đầy đủ, toàn diện về Việt Nam chúng ta nói chung, từ con người, phong tục tập quán đến thời tiết, phong cảnh ( kiểu như “Đông Dương”, “Người Mỹ trầm lặng”.. ) mới là món ngon đích đáng và bền lâu cuốn khách du lịch tới Việt Nam.

Bởi vậy cái chức năng của phim ảnh sẽ làm chiếc cầu đắc lực dẫn khách du lịch nước ngoài tới Việt Nam chúng ta trông cậy ở đâu? Công việc này chính là nhiệm vụ của bản thân phim ảnh được sản xuất trong nước, các nhà biên kịch, đạo diễn phải là người Việt Nam. Không ai kể hay, kể giỏi, kể sâu sắc về Việt Nam bằng chính chúng ta.

            Đáng tiếc rằng, phim Việt Nam ngày càng trượt xa về phía non yếu, bệnh hoạn, lai căng khi thì “ nhái “ Mỹ, khi thì “ nhái “ Hàn. Thảng có đôi ba phim gắng gỏi làm đậm đà thêm những gì của người Việt, của non sông đất nước Việt- tất cả cũng chỉ là sự nêm nếm, là gia giảm; còn các nhà sản xuất đều không đủ can đảm thoát ra khỏi cái công thức câu khách Tiền –Tài-Tình mà lâu nay họ vẫn đeo bám như một tấm bùa hộ mâng. 

            Từ thực tế này, xin hãy gióng lên hồi chuông cảnh tỉnh:Nếu để mất đi những bộ phim sâu sắc về mặt tư tưởng; nghiêm túc về phương diện  nghệ thuật; nếu để tuột trôi những truyền thống mà nền điện ảnh dân tộc đã đạt được trong những năm tháng chiến tranh và thập niên đầu của thời kỳ mở cửa tức chúng ta đã tự đánh mất đi chính nhân lõi văn hóa của điện ảnh nói chung; khả năng giới thiệu và cuốn hút khách du lịch tới Việt Nam bằng phim ảnh nói riêng!

Có thể mạnh dạn mà nói rằng, với bộ phim “Đông Dương” các nhà điện ảnh Pháp đã khai thác đến cạn kiệt cái đẹp, cái hay, chất edoticque  của thiên nhiên, biển trời, sinh hoạt văn hóa, kể cả tới những trang sử-chí ít ra của vùng đất đồng bằng Bắc Bộ. Về nét lạ, nét riêng của Miền Tây sông nước Nam Bộ - cú nạo vét ấy đã xẩy ra với phim “Người Tình”. Bộ phim “King-Đảo đầu lâu” khai thác cái lạ gì đây ở Việt Nam mà người Pháp bỏ xót hoặc chưa ngó ngàng tới? Đấy là một chút vẻ đẹp của Hạ Long thôi, còn chủ yếu là vùng hang động Thiên Đường ở Quảng Bình và những con suối, những ngọn núi của khu du lịch Tràng An ở Ninh Bình. Trong cơn cao hứng, anh chàng đạo diễn Jordan Vogt-Robert của phim “Kong-đảo đầu lâu” còn hứa hẹn sẽ quay lại Việt nam làm nhiều phim khác. Tôi không tin vào điều này.

            Vậy sau Động Thiên đường, sau Tràng An, Việt Nam ta còn những nơi nào hấp dụ, lôi cuốn những nhà điện ảnh thế giới?

            Kèm theo câu hỏi này là một câu hỏi khác. Với phong cảnh, thiên nhiên lạ hiện nay chúng ta đang sốt sắng mời chào, lớn tiếng rao bán với các nhà điện ảnh thế giới. Hiện tượng này có gì na ná như đang bán dầu thô, vàng nguyên.Liệu chúng ta đang và sẽ lưu giữ, “đóng rào cắm cọc” vùng quê nào, góc khuất lạ lẫm gì cho chính các nhà điện ảnh của nước ta trong tương lai?

            Hoa vàng trên thảm cỏ xanh  à? Hay có một ngôi nhà nằm nghe nắng mưa đây?

            Sau vụ Fomosa, vấn đề về mối quan hệ giữa những lợi ích kinh tế và sự hủy hoại mội trường đang trở thành hồi chuông cảnh tỉnh vang lên ở khắp mọi nơi. Dù dự án kinh tế có tới bao tỷ dollar, có giải quyết công ăn việc làm cho cả chục chục ngàn người lao động, có làm biến cải một vùng quê nghèo thành những thị tứ, bến cảng văn minh, hiện đại chăng nữa, nếu dự án đó, công trình kia làm hủy hoại môi trường bắt buộc  phải hủy bỏ.

            Không hiểu tại sao, do đâu ở Việt Nam ta bỗng nổi lên cả một chiến dịch quảng bá rầm rộ cho bộ phim “King-đảo đầu lâu”, dù phim cũng chỉ xếp vào loại “thường thường”, còn anh đạo diễn mới chỉ thuộc hạng đáng “gõ cửa” ở Hollywood? Mà hình như việc đánh trống, gõ phèng la quanh chú khỉ đột Mỹ này cũng chỉ xẩy ra ở Việt Nam ta, chứ không xẩy ra bất cứ một nơi nào khác trên thế giới!

            Rồi anh chàng Jordan Vogt-Roberts kia còn được chính Bộ Văn Hóa- Thể thao-Du Lịch nước ta phong thánh cho làm “ Đại sứ Du lịch Việt Nam”.

            Cũng với phim “King-Đảo đầu lâu”- từ dự định của Bộ Văn - Thể-  Du nước ta, suýt nữa chú khỉ đột Mỹ này được tạc tượng ngay tại Hồ Gươm Hà Nội.Một dự định khác đã được thực thi. Tại một trong những nơi bấm máy phim “King-Đảo đầu lâu” ở khu du lịch Tràng An, không rõ Tổng Công ty Du lịch Việt Nam hay Công ty Du lịch Ninh Bình đã cho lập một điểm hút khách bởi những gì “giống như trong phim”. Cũng những túp lều hình nơm cá, những giây phơi ngoài trời và những người dân dịa phương vận khố lá, mặt bị bôi vằn vện xanh đỏ đứng trước những ngôi lều kia. Điểm tham quan này nằm không bao xa khu di tích linh thiêng thờ các vua Đinh, vua Lý- liệu có nên chăng? Trong “King-Đảo đầu lâu” có nói rõ, cái đảo đầy đầu lâu với những túp lều, những người dân mặt bôi xanh bôi đỏ kia nằm tít xa ngoài Thái Bình dương, ở một tọa độ không thuộc hải phận, không phận nước ta. Suy diễn một chút, khách du lịch quốc tế nào ghé thăm điểm tham quan “King-Đảo đầu lâu” này, trong một phút lãng quên, bỗng nghĩ rằng ở một đất nước chiến tranh liên miên suốt gần nửa thế kỷ như Việt Nam, gặp được một đảo chồng chất đầu lâu cũng là phải, thì sao đây?

            Với phim “King- Đảo đầu lâu” hình như cũng đã khiến chúng ta giật mình sực tỉnh mà nghĩ lại, không thể vì đồng tiền dồi dào từ những dịch vụ làm phim với nước ngoài để gây ô nhiễm môi trường văn hóa của chúng ta! 

T.H

Bàn về ngôn ngữ trong văn bản điện ảnh

                                                                             NSƯT Phạm Thanh Hà

(Bài đã đăng Thế giới Điện ảnh 3-2017)

Điện ảnh, nói như nhà ký hiệu học người Nga Yu. Lodman là chuyện kể theo bản chất là tường thuật và “bất kỳ truyện kể nào cũng có một định ước truyền đạt”. Dựa trên sơ đồ kinh điển của nhà ngôn ngữ học Nga- Mỹ Roman Jakobson Roman Jakobson (Trong Tiểu luận về ngôn ngữ học đại cương NXB Minuit, 1963, tr114) Lodman đã lấy ra hai biến thể cho định ước truyền đạt của mình:

Người phát   -  Thư    -   Người nhận

Người phát   -   Hình ảnh   -   Người nhận

Để giải thích điều đó, Lodman cho rằng cả hai trường hợp trên đều truyền đi một thông tin được mã hóa nhờ máy phát (là một văn bản) rồi được giải mã nhờ một máy nhận. Theo ông, một cái thư hay một hình ảnh đều là ký hiệu nhưng điện ảnh - câu chuyện kể bằng hình ảnh, là sự tổng hợp của tượng hình và bằng miệng. Tượng hình- kiến giải của Lodman là hội họa động, còn bằng miệng đó là lời thoại, tự sự của các nhân vật - (Ký hiệu học và mỹ học điện ảnh - Bản dịch của Viện NT và Lưu trữ điện ảnh 1987).

Mặc dù giai đoạn đầu của điện ảnh là phim câm với những tác phẩm bất hủ với những bộ phim của Charles Chaplin cùng hình tượng Vua hề Sác lô, hay bộ phim Đảo trụi 1960 của đạo diễn Nhật Bản Kaneto Shindo và phim câm gần đây nhất Nghệ sỹ (The Artist- đạo diễn người Pháp Michen Hazanavisius) đoạt giải Oxcar 2012, nhưng Lodman đã từng nói trong sách của mình khi nhận định về điện ảnh phim câm là sự thiếu vắng của văn bản lời nói.

Ông viết: - Như chúng ta sẽ thấy, sự tổng hợp những ký hiệu bằng lời và những ký hiệu tượng hình dẫn đến sự triển khai song song hai loại truyện kể trong điện ảnh. Từ đó nảy sinh vấn đề khác làm chúng ta quan tâm: Đó là sự thâm nhập lẫn nhau của hai loại hệ thống ký hiệu khác nhau về cơ bản. Những lời nói bắt đầu hoạt động tại đấy như những hình ảnh.

Ngôn ngữ là một hệ thống ký hiệu đã được quy định để truyền tin. Chuỗi hình ảnh lời, nói đều là những phương tiện truyền đạt thông tin và chúng đều nằm trong cấu thành của văn bản điện ảnh, bởi thế dù phim câm hay phim nói, “phải chăng có ngôn ngữ riêng của nó?”

Trái với Lodman, nhà ký hiệu học điện ảnh người Pháp Christian Metz cho rằng điện ảnh là một thứ nghệ thuật easy (dễ dãi), và nó dễ làm cho người ta rơi vào cái easiness-an bài đó. Phim quá dễ hiểu khiến thật khó phân tích nó. Điều Metz viết đã được tác giả James Monaco trích dẫn trong cuốn sách How to read the film, (NXB  Oxford University 2009). Điện ảnh là một nghệ thuật tổng hợp bao hàm tinh túy của các nghệ thuật trước nó như thi ca nghệ thuật biểu diễn, âm nhạc, hội họa, sân khấu… với các phương pháp biểu hiện ngôn ngữ tạo hình đặc sắc, nội dung hàm súc cùng ẩn dụ. Điện ảnh mang tính quảng đại vì tính chân thực của nó nhưng không đến nỗi “con mèo xem cùng được” - như cách nói của  Metz. Con mèo xem phim hay rình con cá vàng trong bể kính bằng bản năng tự nhiên, nó không nhận thức được màn ảnh phẳng hay sự trong suốt của bể kính. Nói một cách khác, thủy tinh không phải là một ký hiệu vì nó không có ý nghĩa biểu hiện với con mèo. Một thí dụ khác, truyện tranh Nhật bản với những hình vẽ đơn giản, nội dung càng đơn giản hơn nhờ các dòng chữ ghi chú mọi lời nói nói của các nhân vật. Nhưng không thể bằng thí dụ của truyện tranh mà phủ nhận tính ngôn ngữ của văn học và hội họa. Như để khẳng định vai trò của ngôn ngữ điện ảnh Yu.Lodman đã viết: - Chỉ khi đã hiểu điện ảnh thì chúng ta mới tin điện ảnh không phải là một sự sao chép cuộc sống một cách quá lệ thuộc, máy móc…

Theo quan điểm Văn bản học của Lodman có thể hiểu mỗi tác phẩm như mội văn bản gồm những ký hiệu bằng lời và bằng hình, là những chuỗi ký hiệu để truyền đạt thông tin, được mã hóa và được giải mã.

Văn bản lời có nghĩa là sử dụng ngôn ngữ lời nói để kể chuyện. Kể từ khi còn chưa biết đọc chữ cái đầu tiên, tác giả đã thuộc  lòng câu ca dao qua lời bà ngoại:

Chú Cuội ngồi gốc cây đa

Để trâu ăn lúa gọi cha ời ời

Cha còn cắt cỏ trên đồi

Mẹ thời cưỡi ngựa đi mời quan viên

Bà tôi là một phụ nữ vùng chiêm trũng Hà Nam, sinh năm đầu thế kỷ 20, đến khi qua đời vẫn chưa hề cầm bút viết. Câu ca dao đó bà cũng thuộc từ bé, chắc chắn không phải từ một văn bản bằng giấy nào đó. Và từ thế hệ trước nữa, từ lúc nào không biết câu ca dao được hình thành từ một ai đó, được hoàn thiện bởi ai đó nữa. Chú Cuội, một nhân vật dân gian của Việt Nam trong truyện cổ tích và ca dao khiến người nghe sẽ liên tưởng đến hình ảnh của mặt trăng có hình cây đa chú Cuội. Lời ca dao thường dùng để ru trẻ những vẫn hướng tới một nội dung vui hài hước như: cha cắt cỏ, mẹ cưỡi ngựa…

Ca dao, tục ngữ, truyện cổ tích của đồng bằng Bắc Bộ, trường ca sử thi Tây Nguyên, những tác phẩm truyền miệng bất hủ của thần thoại Hy Lạp đều là những văn bản bằng lời kể từ đời này qua đời khác. Chữ viết ra đời sau này từ những ký tự tượng hình, chữ cái ghép đã biến văn bản lời thành văn bản viết. Và hơn nữa chữ viết đã tạo ra một nền văn hóa đọc. Chữ viết là phương tiện để ghi chép lịch sử, truyền bá tư tưởng, văn hóa và  nghệ thuật. Nhưng chữ viết không thể thay thế lời nói của con người. Các tác phẩm viết vẫn thường xuyên được truyền tải lại bằng lời đọc, được tái hiện thông qua diễn xuất của nhân vật trên sân khấu và trong phim.

 Các nhân vật trong phim liên hệ với nhau bằng lời nói và cũng có thể chia sẻ tâm tư của mình với khán giả bằng độc thoại nội tâm hoặc phỏng vấn. Điện ảnh không thể hoàn toàn kể một chuyện câu chuyện bằng lời kể, như câu truyện truyền thanh trên radio. Bộ phim không phải chỉ quay mỗi một vị già làng ngồi bên bếp lửa hôm nay kể lại những câu chuyện về chàng Đam San, ngày mai kể về anh hùng Núp. Trong phim phải thông qua mối quan hệ của các nhân vật trong các tình tiết, xung đột, đối đáp thông qua lời thoại khiến người xem dần hiểu nội dung câu chuyện. Những thông điệp các tác giả muốn truyền đạt, để từ đó khán giả được giải mã những ý nghĩa đằng sau cốt chuyện. Văn bản lời trong phim là lời bình, phỏng vấn trong phim tài liệu, là đối thoại, tự sự… trong phim truyện. Lời bình trong phim tài liệu không phải là bài văn tả cảnh vì việc đó đã có nhà quay phim thực hiện, mà nó có thể dẫn dắt, kiến giải nội dung cho cảnh quay. Rất tiếc là trong nhiều phim tài liệu hiện nay, nhất là trong phim tài liệu truyền hình, luôn có cảnh lời bình thuyết minh lại những gì đang có trong cảnh quay.

Đối thoại trong phim truyện không mang tính cường điệu cùng thể hình và diễn ca như trên sân khấu. Thoại trong phim có những câu nói rất thật ngoài đời thường, nhưng cũng có những câu nói chứa đầy hàm ý.

Ở phần kết bộ phim truyện Việt Nam Hy vọng cuối cùng của đạo diễn NSND Trần Phương, thanh tra Phương đã nhìn thẳng vào khán giả và hỏi:

- Ai sẽ cùng tôi đi trên con đường này?

 Câu hỏi như xoáy sâu vào những trách nhiệm của mọi người, cụ thể là những người xem phim trước những tiêu cực trong một cơ quan nhà nước nói riêng và xã hội nói chung.

Thoại trong phim truyện cũng như sân khấu, xuất phát từ hành động sử dụng của diễn viên. Điện ảnh cũng có cận ngôn ngữ, biểu cảm, cử chỉ của nhân vật như sân khấu nhưng với ưu thế hơn nhiều nhờ có các cỡ cảnh khiến người xem có thể quan sát nhân vật từ xa trong toàn cảnh hay sát lại gần anh ta trong cận cảnh. Cận cảnh điện ảnh còn truyền đạt đến người xem thế giới nội tâm của nhân vật. Khuôn mặt anh bộ đội lái xe Linh gấu trong bộ phim Sinh Mệnh của đạo diễn Đào Duy Phúc gây ấn tượng mạnh dù dó là những cận cảnh không lời xen kẽ miêu tả cảnh chiếc xe tải Zin 130 phóng nhanh qua bãi bom từ trường. Những giây lát cận kề cái chết, ánh bom phả vào khuôn mặt căng thẳng, đôi mắt rướn, mở to khiến người xem như sợ hãi, hồi hộp cùng anh. Ánh sáng, âm thanh của phim đã hỗ trợ cho diễn viên Võ Thành Tâm trong những giây lát diễn xuất thăng hoa.

Mặc dù phim có tiếng bắt đầu phổ biến trên thế giới từ những năm 30 của thế kỷ trước nhưng điện ảnh luôn cần có những khoảng lặng không lời. Cảnh trong phim Sinh Mệnh vừa nêu trên là một cận ngôn ngữ được sử dụng trong rất nhiều cảnh phim không thoại gây ấn tượng. Đó là một trong những thủ pháp phổ biến của các đạo diễn.

Văn bản hình ảnh là thông điệp được chuyển đến cho người nhận thay vì lời, vì chữ mà bằng hình ảnh. Những văn bản hình ảnh đã xuất hiện từ xa xưa trong những bức tranh trong hang đá, chữ tượng hình Ai Cập, tranh trên tường hay mái vòm nhà thờ châu Âu…

Trong tranh dân gian Việt Nam có nhiều câu chuyện vui mô tả cảnh hái dừa, đám cưới chuột. Những họa tiết trên trống đồng Ngọc Lũ cũng có thể gọi là câu chuyện kể bằng tranh với hình ảnh người mặc áo lông chim đang nhảy múa, người giã gạo chày đôi, người đánh trống, nhà sàn mái cong, hươu đang đi cùng chim mỏ ngắn bay và chim mỏ dài đứng, là sản phẩm của thời kỳ cực thịnh của Nhà nước Văn Lang thuở xưa.

Nhiều người biết tới nhất là bức tranh Đám cưới chuột có từ 500 năm trước trong dòng tranh Đông Hồ - một bức tranh vừa hài hước vừa châm biếm sâu xa. Bức tranh không có chú thích gì nhưng nhìn vào ai cũng nhận thấy thâm ý của nghệ nhân dân gian về quyền thế và giai cấp trong xã hội. Nhìn vào tranh như được đọc, được nghe một câu chuyện về xã hội phong kiến Việt Nam thuở trước.

Tranh Đám cưới chuột như miêu tả không khí đám cưới, có hai tuyến truyện song song, có khắc họa tính cánh nhân vật. Đây là một câu chuyện kể dài, nếu ngắm lâu. Những thông tin trong bức tranh như được mã hóa bằng các nét vẽ, màu sắc, khoảng đậm nhạt đặc sắc và ý nghĩa nội dung của nó đã được giải mã bởi nhận thức của người xem nhiều thế hệ khác nhau.

Khác với văn bản bằng lời, khi xem các văn bản bằng tranh, người xem phải tự nhận thức để tự giải mã những thông điệp của tác giả. Do đó có những cảm nhận khác nhau giữa những người xem khác nhau. Với một con người cụ thể mỗi lần “đọc” một bức tranh cũng có sự nhận thức khác nhau về tác phẩm bởi lẽ mỗi lần xem anh ta lại có một phát hiện mới hay vỡ ra điều gì sau những tháng năm trải nghiệm. Bức họa nàng Mona Lisa của Leonardo da Vinci với bao điều bí ẩn về vẻ đẹp và nội tâm đằng sau nụ cười và nét mặt của nhân vật. Nó như một câu chuyện đầy cảm xúc về một phụ nữ quý tộc trong một giai đoạn lịch sử, về cảnh sắc thiên nhiên và rất nhiều thông tin hàm chứa mà tác giả kể mãi chưa hết.

Yu. Lodman cho rằng sự xuất hiện của điện ảnh như một nghệ thuật và như một hiện tượng văn hóa. Mặc dù điện ảnh là sản phẩm của những phát minh kỹ thuật nhưng tác giả của cuốn Ký hiệu học và mỹ học điện ảnh vẫn nhắc nhở rằng cái tạo nên cơ sở nghệ thuật điện ảnh là một khuynh hướng cổ hơn được xác lập bởi sự đối lập biện chứng giữa hai kiểu ký hiệu cơ bản, chúng làm rõ nét sự truyền đạt trong xã hội loài người. Hai ký hiệu cơ bản ấy là nghệ thuật bằng lời và nghệ thuật tượng hình.

Trong các tác phẩm hội họa hình ảnh nhân vật và cảnh vật trong đó bất động. Người xem có thể khám phá trong cái thế giới tĩnh ấy của những đường nét và khoảng sáng tối đầy ước lệ ấy là các yếu tố sống động của cuộc sống cùng cảnh vật mà các tác giả muốn truyền tải. Nhiếp ảnh gần hiện thực hơn, nhưng là hiện thực được ghi chép trong những khoảnh khắc mà trong đó những hiện thực cuộc sống được fic lại.

Phim điện ảnh cũng là một văn bản bằng hình ảnh. Nhưng nếu như mỗi bức tranh, tấm ảnh đều là tác phẩm độc lập để người xem có thể ngắm nghía, suy đoán và bàn luận thì một hình ảnh trong phim lại không được như thế. Nói cụ thể hơn, phim bao gồm một chuỗi hình ảnh mang thông tin khác nhau. Mỗi hình ảnh chỉ xuất hiện trong ít giây để nhường chỗ cho hình ảnh khác. Nếu gọi mỗi frame hình là một bức ảnh (hoặc tranh) thì một giây có 24 bức ảnh nối tiếp nhau xuất hiện và một bộ phim trung bình có tới vài chục nghìn bức ảnh từ các cảnh quay có độ ngắn dài khác nhau.

Các bức “ảnh” trong phim tạo thành một thế giới hiện thực sống động như mắt thường chúng ta vẫn nhìn thấy. Trong các khuôn hình điện ảnh có có thiên nhiên với gió thổi mây bay, các nhân vật có số phận, các cử chỉ, hành động của họ cùng các mâu thuẫn và kịch tính. Phim ảnh không còn là bức tranh định vị trên tường, nó không còn là nhiếp ảnh cử động nữa mà là phương tiện tích cực hiểu biết hiện thực - theo cách nói vủa Yu. Lodman. Phương tiện tích cực không có nghĩa lệ thực, sao y bản chính hình ảnh từ cuộc sống, mà là những hình ảnh được ghi lại bằng nhãn quan có chủ ý của các tác giả. Liều lượng sử dụng hình ảnh vừa đủ thông tin truyền tải vừa nêu lên được những ý nghĩa trong nó. Nghệ thuật không thể tái hiện thế giới bằng hoạt động tự động trơ trơ của một cái gương: trong khi biến đổi thế giới bằng những ký hiệu, nó chứa đấy thế giới bằng ý nghĩa- Nhà ký hiệu học người Nga đã viết.

Tính biểu tượng của hình ảnh:

Mỗi một tác phẩm nghệ thuật là tổng hợp những ký hiệu. Một từ ngữ, một nét vẽ, một khúc nhạc , đều là những ký hiệu. Ký hiệu giản đơn như nét bút thư pháp lại đa nghĩa. Một tĩnh vật trong tranh lại có cấu tứ sâu xa.

Bất kỳ ngôn ngữ nào cũng là một hệ thống các biểu tượng. Người ta đi đến chỗ thống nhất với nhau biểu thị những khái niệm này hoặc khái niệm khác bằng những ký hiệu mà sau đó trở thành chuẩn mực có cùng một ý nghĩa đối với tất cả những người thuộc về một nhóm nhất định - Daniel Arijon nhà ngôn ngữ điện ảnh nổi tiếng đã viết trong cuốn sách Ngữ pháp của ngôn ngữ hình ảnh (Grammar of the Film Language NXB Silman-James Press U.S. 1991- Xuất bản lần đầu 1976).

Hình ảnh là công cụ để truyền đạt thông tin, hay nói một cách khác là để kể chuyện bằng hình ảnh. Vừa để truyền đạt thông điệp nội dung cũng những ý nghĩa của nó, cũng như nghệ thuật hội họa và nhiếp ảnh, hình ảnh trong phim còn mang chức năng thẩm mỹ, đem đến cho khán giả cảm xúc nghệ thuật và sự hướng thiện. Hình ảnh phóng sự để miêu tả một sự kiện diễn ra và phân tích nó để biểu thị quan điểm của tác giả. Phim tài liệu phản ánh hiện thực cuộc sống một cách khách quan trên cơ sở sự việc, con người có thật. Bằng các thủ pháp điện ảnh, các tác giả lựa chọn những chi tiết điển hình nhất để xây dựng tác phẩm con người trong đó là chất liệu cho nhà làm phim xây dựng hình tượng trong tác phẩm của mình. Phim truyện cũng phản cuộc sống nhưng thông qua những câu truyện được hư cấu, các nhân vật do diễn viên thể hiện trong không gian và khuôn hình được sắp đặt kỹ lưỡng. Những cảnh quay lung linh của nhà quay phim lỗi lạc Nga Vadim Yuxov trong bộ phim Tuổi thơ Ivan, (1962- Đạo diễn Tarcovxki) trong hồi ức Ivan miêu tả ước vọng được trở lại tuổi thơ thanh bình của cậu bé. Phía sau những cảnh sắc tuyệt đẹp, trong bộ phim Ngày của thiên đường 1978 (Đạo diễn Mỹ Terence Malick) là bi kịch của một đôi trai gái vì ước muốn giàu có, đã dám đánh đổi tình yêu. Bộ phim được nhiều nhà phê bình mệnh danh là phim có hình ảnh đẹp nhất mọi thời đại.

Mỗi hình ảnh trên màn ảnh là một ký hiệu, nghĩa là nó mang một ý nghĩa, một thông tin… -  Lodman, Ký hiệu học và mỹ học điện ảnh. Hình ảnh trong phim thể hiện những đối tượng của thế giới thực, giữa những đối tượng trong nó mang mối quan hệ ngữ nghĩa, chất đầy ý nghĩa phụ, đôi lúc hoàn toàn không ngờ, theo Lodman. Với đạo diễn Terence Malick, điện ảnh không cần phải hiểu mà chỉ cần cảm nhận bằng chính trái tim của mỗi người. Bộ phim Cây đời 2011 (The Tree of Life) giống như một bài thơ đẹp của điện ảnh, những cảm xúc chân thật nhất, gần gũi nhất về cuộc đời cho khán giả, nhưng dưới một góc độ nghệ thuật và một thứ ngôn ngữ điện ảnh trừu tượng. Các bộ phim của T. Malick đều có hình ảnh của phong cảnh và con người rất đẹp, nhưng mỗi tác phẩm hình ảnh của ông đều mang những ý niệm khác nhau.

Trước Malick, từ năm 1962, đạo diễn Nga Andrei Tarcovxki trong phim Tuổi thơ Ivan cho khán giả thấy một rừng bạch dương tỏa sáng, trong đó như thể camera đang bay lướt, nhà quay phim lỗi lạc Vadim Iuxov nhìn rừng bạch dương bằng con mắt của nhân vật nữ đang trong điệu nhảy hân hoan. Nhưng rồi camera dừng lại, và trong cảnh, trong điệu van, nhân vật "đang bồng bềnh". Camera trở thành con mắt của tác giả. Như vậy, trong cùng một cảnh đã thay đổi "quan hệ của camera" với những gì đang xẩy ra. Phong cảnh thay mắt nhân vật, mang tình cảm buồn, vui… được nhà sư phạm điện ảnh- truyền hình Nga Mark Mikhailovich Volưnhes gọi là phong cảnh biểu tượng hay phong cảnh hình tượng. (Quay phim Truyền hình Nâng cao- NXB Aspekt Press Moskow 2008.

Ngoài những hình ảnh mang ý nghĩa biểu tượng, điện ảnh còn sở hữu một thủ pháp độc đáo là góc độ chủ quan, hay nói một cách khác- camera nhập cuộc. Đó là khi máy quay thay mắt nhân vật, như thí dụ từ cảnh phim Tuổi thơ Ivan vừa nêu trên, cho phép khán giả khi xem phim được nhập cuộc. Khán giả theo dõi các tình huống trong phim đến một chừng mực nào đó như thể nhập tâm, bị “lôi kéo” vào bên trong câu chuyện, nhìn bằng mắt nhìn của nhân vật. Trường hợp thứ 2 của góc độ chủ quan là khi máy quay thay thế vị trí của nhân vật. Trước đó, khán giả có thể thấy một nhân vật ở dưới đáy giếng, cảnh sau là cảnh từ dưới giếng hất lên, như thể máy quay đang trong lóng giếng, đúng ở chỗ của anh ta. Một thí dụ khác từ một đạn trong phim Việt Nam Sinh mệnh- Đạo diễn Đào Duy Phúc: Cô dân quân ngắm bắn máy bay Mỹ…và chiếc máy bay địch bay qua, trước mũi súng, khi đó máy quay thay mắt nhìn của cô dân quân. 

          

Có thể nói, góc máy chủ quan là thủ pháp độc đáo riêng của điện ảnh mà sân khấu và các loại hình nghệ thuật khác không thể có được.

Hình ảnh của phim có tính hiện thực cao, đúng như những gì mắt ta nhìn thấy với cảnh vật thực và con người sống động. Nhưng ở một khia cạnh khác, trong nhiều bộ phim các đạo diễn đã thể hiện những cách hành văn khác lại để kể chuyện bằng những hình ảnh đầy chất ẩn dụ.

Chỉ với dung lượng 17 phút của một bộ phim ngắn Đôi giày đỏ (Туфельки 2012) đạo diễn trẻ người Nga gốc Việt Konxtantin Phạm đã mô tả toàn cảnh cuộc chiến tranh thế giới thứ 2 và cuộc tàn sát hàng loạt người Do Thái. Hình ảnh mang chất tượng trưng cao, trong bộ phim của đạo diễn sinh năm 1972 là tình yêu trong sáng, một gia đình hạnh phúc cùng những bị kịch. Điều đặc biệt là hình ảnh trong phim chỉ là một đôi giày đỏ cùng những đôi giày khác. Không một khuôn mặt nhân vật nào được xuất hiện trên phim, không một lời thoại, chỉ những đôi chân khác nhau xung quang đôi giày đỏ của một cô gái, các đôi giày đi lại, biểu hiện tình cảm, bộc lộ tính cách nhân vật. Sự tương tác giữa những đôi chân ấy có tình yêu, có nhịp điệu, có kịch tính, xung đột và cao trào. Với một bộ phim thể hiện độc đáo hàm xúc giàu ý nghĩa, Constantim Phạm đã được đề cử Giải Oxcar 2013 dành cho thể loại phim ngắn. 

Hình ảnh trong phim là thành phần ngôn ngữ giàu có, mang đậm chất biểu trưng của điện ảnh so với các loại hình nghệ thuật khác. Đó là những ký hiệu mang tính ngữ nghĩa cao, ẩn dụ cùng những ý tưởng sâu xa. Đúng như tác giả cuốn sách How to read the film James Monaco đã viết: - Phim khám phá ra sức mạnh ẩn dụ của riêng nó, phụ thuộc vào sự linh hoạt của khung, tức là khả năng nói nhiều thứ cùng một lúc. Và tất nhiên, chỉ những nghệ sỹ tài năng mới thể hiện được điều đó. 

P T H