Thứ Bảy, 3 tháng 10, 2026

Nhiếp ảnh được “viết” bằng ánh sáng

Trích “Mạn đàm về nhiếp ảnh” của TS Duco Lidia Pavlovna- Chương 9: Ánh sáng trong thiên nhiên và trong nhiếp ảnh.

Biên dịch: Th sỹ Nguyễn Thanh Bình- Phạm Thanh Hà

Hiệu đính và bổ xung: NSƯT-NSNA Phạm Thanh Hà

Tiến sỹ Dưco L.P là nhà sự phạm lỗi lạc, bà nhiều chục năm giảng dạy môn Bố cục ảnh tại Khoa Quay phim Trường Đại học Điện ảnh Quốc gia toàn Liên xô. Nhiều thế hệ quay phim Việt Nam đã được bà giảng dạy nhiếp ảnh trong những năm đầu học quay phim, đó là NSƯT Nguyễn Quang Tuấn, Nguyễn Xuân Chân, Đỗ Mạnh Hùng, Trần Trung Nhàn, Nguyễn Mạnh Lân, NSND Trần Quốc Dũng, NSƯT Phạm Thanh Hà. Biên dịch những lý thuyết ánh sáng của một người thầy lỗi lạc, chúng tôi lược bớt một số một vài đoạn về lý thuyết phim nhựa mà trong thời đại nhiếp ảnh kỹ thuật số số lượng người có khả năng cùng điều kiện theo đuổi không nhiều. Họ có thể tham gia những chuyên đề và các cuộc thảo luận khác về nhiếp ảnh máy phim. Ngoài ra, trong khi lĩnh hội lại những kiến thức của người thầy cũ tôi-Phạm Thanh Hà cũng xin phép được thay thế các minh họa trong cuốn sách “Mạn đàm về nhiếp ảnh” vốn đã mờ, cũ bằng những ảnh mình tự thực hiện tương thích với nội dung bà giáo Dưco L.P đáng kính của mình, cũng là để phù hợp hơn với những người học nhiếp ảnh Việt Nam.

NSƯT-NSNA Phạm Thanh Hà

Từ “nhiếp ảnh” đã trở nên quen thuộc đến mức ý nghĩa ban đầu của nó thường bị lãng quên theo nghĩa đen có nghĩa là “viết bằng ánh sáng”, từ ngữ diễn đạt rất chính xác bản chất của quá trình tạo hình nhiếp ảnh. Thật vậy, bức ảnh được “viết bằng ánh sáng”, hình thành do tác động quang – hóa của năng lượng ánh sáng lên lớp nhũ tương nhạy sáng phủ trên phim, mặt kính ảnh hoặc giấy ảnh.

Đó là ý nghĩa kỹ thuật nhưng trong đó cũng có một ý nghĩa nghệ thuật. Theo phép so sánh mang tính tương đối với hội họa, ta có thể hiểu “viết bằng ánh sáng” như một phương thức nghệ thuật để thể hiện hiện thực trong toàn bộ sự đa dạng, sinh động và vẻ đẹp của nó. Và dù trong nhiếp ảnh đen trắng chỉ là dải các sắc độ vô sắc, việc sử dụng ánh sáng một cách khéo léo vẫn có thể làm cho hình ảnh trở nên giàu chất tạo hình và “giàu màu sắc” theo cách riêng của nó.

Nguồn sáng chụp ảnh ngoại cảnh.

Trong thực hành nhiếp ảnh ánh sáng ban ngày được sử dụng phổ biến nhất, được gọi là ánh sáng ngoại cảnh hay ánh sáng tự nhiên. Nguồn sáng chính ở đây là mặt trời, dù là khi nắng hay lúc chụp trong điều kiện trời nhiều mây, khi mà ánh sáng mặt trời chỉ đến được đối tượng sau khi đã bị tán xạ.

Khi bầu trời không mây, mặt trời chiếu xuống Trái Đất dòng các tia sáng song song rất mạnh và trên các vật thể được chiếu sáng hình thành một dải sáng – tối đậm-nhạt, một cấu trúc ánh sáng giàu tính tạo hình. Đó chính là “bảng màu” đặc trưng mà nhiếp ảnh gia tác nghiệp. Cũng có thể nói như vậy trong nhiếp ảnh đen trắng. Ta có thể hệ thống hóa các “màu sắc” này. Ở phía hướng về nguồn sáng, trên vật thể xuất hiện những vùng sáng có độ chói cao gọi là phần sáng. Ở phía đối lập hình thành các vùng tối, thường gọi là bóng tự thân. Đồng thời, chính vật thể được chiếu sáng cũng đổ bóng lên các bề mặt xung quanh hoặc lên những vật thể khác — đó là bóng đổ.

Ngược lại, các bề mặt xung quanh cũng phản xạ lại một dòng ánh sáng tán xạ. Dòng ánh sáng này không mạnh và ít ảnh hưởng đến các vùng sáng, nhưng trong vùng tối thì lại thấy rõ, làm sáng nhẹ các phần bóng. Hiện tượng chiếu sáng này được gọi là phản quang (reflex). Các bề mặt tạo nên khối của vật thể quay về phía ánh sáng dưới những góc khác nhau, vì vậy có mặt sáng hơn, có mặt tối hơn. Do đó không chỉ có bóng tối mà còn có cả vùng bán tối — những chuyển tiếp mềm từ vùng sáng mạnh sang vùng tối sâu. Và ở những nơi tia sáng phản xạ theo góc phản xạ gương, xuất hiện các điểm lóe sáng (highlight).

Có lẽ nhiều người trong các bạn cũng đã thử chụp dưới ánh trăng, vào buổi tối muộn. Khi đó, bạn có thể nhận thấy rằng hình dạng và cấu trúc sáng – tối dưới ánh trăng tương tự như dưới ánh sáng mặt trời. Tuy nhiên, các hiệu ứng chiếu sáng này vẫn khác nhau đáng kể do những đặc tính khác. Sự khác biệt trước hết thể hiện ở mức độ chiếu sáng, vốn thấp hơn rất nhiều vào ban đêm. Ban đêm, độ tương phản sáng – tối tăng mạnh. Nếu ban ngày trong vùng tối vẫn dễ nhận ra các chuyển sắc, thì ban đêm bóng tối trở nên đồng nhất hơn và mất chi tiết.

Trong ngoại cảnh cũng có không ít nguồn sáng nhân tạo. Nhiếp ảnh gia thường đưa chúng vào khung hình như những yếu tố của bố cục chung. Đó có thể là đèn đường, các tủ kính trưng bày được chiếu sáng, ánh đèn quảng cáo hay pháo hoa, đống lửa bên bờ sông, v.v. Hiệu ứng chiếu sáng vào đầu buổi tối đặc biệt giàu chất tạo hình, khi vẫn còn một lượng nhỏ ánh sáng ban ngày và đồng thời các ánh đèn đã bắt đầu được thắp lên. Đây là thời điểm rất thuận lợi cho việc chụp ảnh. Trên đối tượng vẫn còn ánh sáng tán xạ ở mức tối thiểu, cho phép thể hiện tinh tế các chi tiết trong vùng tối. Đồng thời, ánh đèn tạo nên độ tương phản cao trong cấu trúc ánh sáng. Hình ảnh vì thế vừa mềm mại trong chuyển sắc, vừa rực rỡ về “màu sắc”.

Đại lộ Sain Elise vào đêm- Phạm Thanh Hà

Sự tinh tế của cấu trúc sắc độ dần mất đi cùng với việc ánh sáng tán xạ ban ngày biến mất hoàn toàn. Xuất hiện những độ tương phản còn cao hơn, do khoảng chênh lệch độ sáng lớn trong cảnh quan đô thị buổi tối và ban đêm. Thường thì tông chung của bức ảnh trở nên gần như đen hoàn toàn, còn các điểm sáng tương phản mạnh với nền này phân tán khắp khung hình. Khi đó hình ảnh trở nên “loang lổ” do thiếu các tông xám trung gian để liên kết các điểm sáng thành một tổng thể.

Ánh sáng tán xạ của bầu trời. Nếu xét nghiêm khắc ta không thể coi ánh sáng này như một nguồn chiếu sáng độc lập trong ngoại cảnh. Nó không phải là bức xạ trực tiếp mà là kết quả của sự phản xạ nhiều lần của tia sáng mặt trời trong khí quyển. Tuy nhiên, vai trò của ánh sáng tán xạ đối với đặc điểm chung của ánh sáng ngoại cảnh lớn đến mức đôi khi nó được xem như một nguồn sáng riêng biệt.

Một phần tia sáng mặt trời bị tán xạ trong khí quyển và đến bề mặt Trái Đất dưới dạng một dòng ánh sáng mềm, không định hướng, chiếu sáng tất cả các bề mặt — cả những nơi nhận ánh sáng trực tiếp lẫn những vùng nằm trong bóng tối. Hiệu ứng chiếu sáng này rõ nhất ở các vùng tối của đối tượng. Nếu vị trí của mặt trời quyết định cấu trúc sáng – tối, thì lượng ánh sáng tán xạ trong khí quyển lại quyết định độ tương phản của cấu trúc đó.

Ánh sáng ban ngày có thể tạo ra cả cấu trúc sáng – tối rất mềm hoặc rất tương phản vì lượng ánh sáng tán xạ thay đổi tùy theo trạng thái bầu trời. Khi trời quang không mây ánh sáng tán xạ ít nhất mây đóng vai trò như những tấm phản quang, làm tăng lượng ánh sáng tán xạ vào đối tượng. Khi trời nhiều mây độ tương phản sáng – tối giảm đi. Nếu bầu trời bị phủ kín bởi một lớp mây mỏng, bán trong suốt, đối tượng sẽ được “lấp đầy” ánh sáng tối đa, khi đó bóng đổ chỉ còn hiện lên rất nhẹ.

Ánh sáng phản xạ. Bức tranh ánh sáng ban ngày sẽ chưa đầy đủ nếu ngoài ánh sáng mặt trời trực tiếp và ánh sáng tán xạ từ bầu trời, ta không xét đến ánh sáng phản xạ từ các vật thể trên mặt đất tham gia vào việc chiếu sáng chung của đối tượng. Trong nhiều trường hợp, nguồn sáng này có thể đạt cường độ đáng kể, như khi chụp trên tuyết, bờ biển, cát, gần những bức tường sáng màu v.v. Ví dụ, khi chụp ở bờ biển, việc đo sáng thường cho kết quả tốc độ màn trập ngắn hơn so với khi chụp ở rìa rừng. Nếu là ở miền cận-nhiệt đới phương Nam, có thể giải thích bằng cường độ ánh sáng mặt trời cao hơn. Nhưng hiện tượng tương tự cũng xảy ra ở các bờ biển phương Bắc. Do đó việc tính toán phơi sáng chịu ảnh hưởng của sự gia tăng ánh sáng tán xạ tổng thể, do không chỉ bầu trời mở chiếu sáng đối tượng mà còn có một “tấm phản quang” mạnh của bề mặt biển.

Hướng của ánh sáng mặt trời. Cấu trúc ánh sáng của khung hình phụ thuộc vào nhiều yếu tố.

Biết rằng hướng của các tia sáng mặt trời thay đổi theo thời gian trong ngày. Chẳng hạn nếu đặt máy ảnh trên chân, chọn khung hình và chụp thì cứ mỗi ba giờ một lần loạt ảnh này sẽ cho thấy đầy đủ sự thay đổi của tính chất chiếu sáng và cấu trúc ánh sáng trên đối tượng chụp. Đối với người mới bắt đầu học việc thực hiện một loạt ảnh như vậy rất có ích vì nó mang lại một bài học trực quan để nghiên cứu các khả năng của ánh sáng. Những khung hình được chụp dưới ánh sáng thuận, ánh sáng bên và ánh sáng ngược sẽ cho nhiếp ảnh gia thấy kiểu cấu trúc ánh sáng nào thể hiện tốt nhất khối, không gian và thể hiện rõ đặc điểm của phong cảnh.

Tuy nhiên, rõ ràng không phải lúc nào cũng có điều kiện để ở lại hiện trường chụp trong thời gian dài như vậy và điều đó cũng không nhất thiết. Bởi vì vấn đề nằm ở hướng chiếu của tia sáng mặt trời so với hướng chụp. Do đó, bằng cách thay đổi vị trí đặt máy ảnh và hướng mà ống kính hướng tới đối tượng, ta có thể tìm được ánh sáng trực diện cũng như các dạng ánh sáng chiếu bên và ngược sáng khác nhau, giúp làm nổi bật chất liệu bề mặt, hình khối và vị trí không gian của các hình thể và vật thể.

Vậy khả năng và hạn chế của từng hướng chiếu của nguồn sáng chính này là gì?

Ánh sáng thuận: Là ánh sáng chiếu vào đối tượng từ phía máy ảnh. Phần lớn các ví dụ cho thấy đây thường là điều kiện chiếu sáng không thuận lợi cho việc chụp ảnh: trong những trường hợp này thiếu cấu trúc ánh sáng giàu tính biểu cảm, có sức truyền đạt mạnh , không có sự phân biệt giữa vùng sáng và vùng tối; hình khối và không gian ảnh được thể hiện kém, hình ảnh trở nên phẳng; bóng đổ của các vật thể rơi về phía sau và bị che khuất bởi chính các hình thể và vật thể, do đó từ phía máy ảnh không nhìn thấy bóng.

Do đó, không gian dưới ánh sáng thuận cũng được thể hiện rất yếu bởi vì các vật thể ở những khoảng cách khác nhau so với điểm chụp trong trường hợp này đều được chiếu sáng gần như bằng nhau và các sắc độ gần giống nhau về độ sáng, làm mất đi cảm nhận về khoảng cách giữa chúng. Không có yếu tố nào chỉ ra sự phân bố của các hình thể trong không gian và các chi tiết hình ảnh được cảm nhận như nằm sát nhau.

Việc tất cả các chi tiết của đối tượng đều được thể hiện với cường độ mạnh như nhau và tương phản về sắc độ dẫn đến sự “rối mắt” không cần thiết của bức ảnh, làm cho nó bị quá tải chi tiết.

Ánh sáng thuận ngoại cảnh- Phạm Thanh Hà

Tất cả những điều này là cơ sở để coi ánh sáng thuận là không mong muốn trong đa số trường hợp. Trong thực hành nên tránh loại ánh sáng này nếu có thể, trừ khi được suy tính kỹ lưỡng để giải quyết những nhiệm vụ tạo hình đặc biệt do nhiếp ảnh gia đặt ra. Vậy đó là những trường hợp nào?

Ánh sáng thuận có thể được sử dụng khi nhiếp ảnh gia muốn thể hiện sắc độ vốn có của đối tượng mà không bị biến đổi bởi cấu trúc ánh sáng tức là không có vùng sáng chói hoặc bóng tối sâu. Khi đó, hình ảnh trở nên rất tinh tế, nhẹ nhàng, đôi khi được gọi là mang tính “màu phấn”. Tuy nhiên, hiệu quả này không phải lúc nào cũng đạt được mà chỉ xuất hiện trong những trường hợp đặc biệt. Ở đây có một yêu cầu quan trọng đối với chính đối tượng chụp: nó phải thống nhất về sắc độ gồm các tông gần nhau về độ sáng hoặc chỉ gồm một số ít tông tương phản, ví dụ: chỉ đen và trắng mà không có các sắc xám trung gian. Khi đó, với điều kiện kỹ thuật chụp hoàn hảo, có thể thu được hình ảnh như ảnh dưới đây. Tượng thạch cao được chiếu sáng chỉ bởi một nguồn sáng — một chùm sáng rộng, mềm, chính xác từ phía máy ảnh và ở cùng độ cao với vị trí của mô hình. Có thể dùng nguồn sáng thứ hai chiếu sáng phông nền trắng. Độ sáng của nó hơi lớn hơn độ sáng của tượng, nhờ đó hình thể được tách khỏi nền bằng một đường viền bóng nhẹ.

Ánh sáng bên: Hình thành trên đối tượng khi dòng tia sáng mặt trời chính chiếu từ hướng bên tạo nên một hiệu quả sáng – tối thú vị và giàu tính tạo hình hơn, đồng thời khắc phục nhiều nhược điểm của ánh sáng thuận.

Nắng đông- Ảnh Phạm Thanh Hà

Ảnh trên được thực hiện dưới ánh sáng bên, cho thấy rằng cấu trúc sáng-tối rõ ràng trở thành yếu tố tổ chức sự phân bố sắc độ trong khung hình. Bức ảnh không có sự “rối mắt” dư thừa vì một phần đáng kể các chi tiết của đối tượng rơi vào vùng tối, và nhiều chi tiết không còn được thể hiện mạnh như những chi tiết được chiếu sáng chói.

Sự xen kẽ giữa vùng sáng và vùng tối, giữa phần được chiếu sáng và phần bị che khuất, tạo nên cảm nhận về chiều sâu không gian của đối tượng, nhờ đó bức ảnh không còn mang tính phẳng, bẹt- một nhược điểm thường gặp khi chụp với ánh sáng trực diện. Ánh sáng bên làm nổi rõ khối và địa hình bề mặt, thể hiện rõ hơn chất liệu của các bề mặt và vật thể. Vì vậy, hướng ánh sáng bên có lẽ là hướng được sử dụng phổ biến nhất trong nhiếp ảnh và trong nhiều trường hợp mang lại kết quả rất tốt.

Ánh sáng bên được sử dụng theo hướng vuông góc với trục quang học của ống kính. Tuy nhiên, vẫn có nhiều biến thể của ánh sáng bên: ánh sáng chếch trước, ánh sáng chếch sau, v.v. Toàn bộ nhóm cấu trúc ánh sáng này đều cho kết quả tốt và có đặc điểm chung là sự hiện diện rõ ràng của sáng – tối trong khung hình.

Ánh sáng ngược nghĩa là khi mặt trời nằm đối diện với ống kính máy ảnh, các tia sáng chiếu ngược lại hướng chụp. Kết quả của kiểu chiếu sáng này là gì?

Một sớm Paris- Ảnh Phạm Thanh Hà

Anh sáng ngược ngoại cảnh- Ảnh: Phạm Thanh Hà

Các vật thể tạo nên đối tượng chụp, khi ở trong điều kiện ngược sáng, quay về phía máy ảnh bằng mặt tối của chúng trong khung hình vùng tối chiếm ưu thế và bức ảnh mang tông sắc thấp, tối. Hình ảnh trở nên “tập trung” hơn về sắc độ so với ảnh chụp bằng ánh sáng bên, vì các điểm sáng chỉ chiếm diện tích tương đối nhỏ. Sự rối mắt và quá tải chi tiết trong ảnh, đúng như vậy, gần như biến mất hoàn toàn.

Không gian trong điều kiện ngược sáng được thể hiện thông qua sự tăng dần độ sáng về chiều sâu nhờ việc tái hiện tốt môi trường không khí.

Ánh sáng ngược làm nổi bật rõ ràng đường viền của các hình thể và vật thể. Tuy nhiên, khối của chúng được thể hiện kém thuyết phục hơn so với ánh sáng bên. Ngược lại, các chất liệu như bề mặt thô, bóng hoặc phản chiếu gương lại được thể hiện rất tốt trong điều kiện này. Ví dụ trong ảnh trên, chất liệu xốp của tuyết được thể hiện rất rõ: các chỗ lồi được nhấn mạnh bởi các điểm lóe sáng tương phản với tông tối chung của vùng bóng. Ở chiều sâu khung hình, toàn bộ bề mặt tuyết lấp lánh trong ánh sáng ngược.

Đường nét của sóng được thể hiện một cách giàu tính tạo hình trong bức ảnh tràn ngập ánh sáng mặt trời- Ảnh: Phạm Thanh Hà.

Chụp ảnh trong điều kiện ánh sáng tán xạ. Ánh sáng tán xạ chung chiếu lên đối tượng tạo ra mức chiếu sáng gần như одинаково trên toàn bộ khung hình. Hình ảnh trên lớp nhạy sáng được hình thành chỉ nhờ sự khác biệt về sắc độ và màu sắc vốn có của các vật thể và hình thể, tức là nhờ sự khác nhau về độ sáng của các phần riêng biệt trong đối tượng chụp.

Nếu đối tượng chụp bao gồm nhiều màu sắc và sắc độ khác nhau, được sắp xếp trong khung hình một cách ngẫu nhiên, thì ánh sáng tán xạ chung sẽ không mang lại kết quả tốt. Bức ảnh sẽ trở nên rối mắt, quá tải chi tiết, và hình ảnh sẽ giống với trường hợp chụp bằng ánh sáng trực diện.

Tuy nhiên, trong điều kiện ánh sáng tán xạ chung vẫn có thể thu được những hình ảnh rất thú vị và giàu tính tạo hình, nhưng khi đó yếu tố tổ chức phải là sự hòa hợp về màu sắc và sắc độ của chính đối tượng chụp. Nhiếp ảnh gia cần biết lựa chọn các mô-típ phong cảnh phù hợp và làm nổi bật đặc điểm sắc độ của chúng bằng ánh sáng tán xạ cùng với các kỹ thuật chụp khác, xử lý phim và cả quá trình in ảnh.

Trong ảnh trên “Đơn lẻ”- Phạm Thanh Hà ta thấy đối tượng gần như đơn sắc — hiệu ứng này được tạo nên bởi lớp sương mỏng bốc lên từ mặt biển vịnh Hạ Long Việt Nam một ngày mù sương. Sự thống nhất về sắc độ đã có sẵn trong chính đối tượng chụp. Ánh sáng tán xạ chung giúp làm nổi bật những hài hòa tông nhẹ nhàng của phong cảnh và tạo nên tông sáng tổng thể cho bức ảnh. Khi chụp phim các nhiếp ảnh gia có thể tăng cường hiệu quả này bằng các thủ pháp sau: tăng thời gian phơi sáng khi chụp gấp đôi; khi tráng phim âm bản thí dụ 15 phút thay vì 12 phút ... khi in, chọn thời gian phơi sáng chính xác (qua thử nghiệm bậc thang) và rút ngắn thời gian phóng ảnh dương bản thí dụ,1,5 phút thay vì 2 phút. Kết quả là thu được một dải sắc độ mềm mại và tông sáng chung cho bức ảnh.

Trong ánh sáng tán xạ cũng có thể đạt được những kết quả khác, nhưng chúng vẫn phụ thuộc vào sắc độ và ánh sáng của đối tượng chụp. Bức ảnh “Du thuyền Bardot trên sông Seine”, tác giả Phạm Thanh Hà được xây dựng trên sự tương phản cao: tông tối của mặt nước được đặt cạnh tông trắng của tuyết. Nhiếp ảnh gia đã tìm được điểm chụp sao cho ở tiền cảnh xuất hiện những tương phản sắc độ mạnh nhất, còn ở chiều sâu khung hình, các tương phản được làm mềm đi. Sự đối chiếu sắc độ như vậy làm nổi bật chiều sâu không gian của đối tượng, khiến hình ảnh có nhiều lớp. Tác giả muốn sử dụng mảng đen, nặng nề để miêu cả mùa đông cũng như “tâm trạng” của chiếc thuyền buồn lặng trong mùa đông vắng chủ.

Sự kết hợp giữa ánh sáng định hướng và ánh sáng tán xạ. Trong thực tế ngoại cảnh, việc chụp ảnh thường xuyên hơn diễn ra trong điều kiện mà ánh sáng mặt trời định hướng kết hợp với ánh sáng tán xạ từ bầu trời. Hướng của tia nắng quyết định hình dạng và cách phân bố của sáng – tối; còn lượng ánh sáng tán xạ quyết định mức độ tương phản của cấu trúc sáng – tối đó.

Cần chú ý đến sự khác nhau về thành phần quang phổ giữa ánh sáng mặt trời trực tiếp và ánh sáng tán xạ của bầu trời. Sự khác biệt về màu sắc của chúng cần được tính đến khi làm việc với kính lọc màu. Như đã известно, ánh sáng tán xạ của bầu trời có màu xanh lam, còn ánh sáng ban ngày quen thuộc với chúng ta là màu trắng.

Màu xanh của ánh sáng tán xạ thể hiện rõ nhất ở các vùng bóng, đặc biệt khi những vùng này có màu trung tính. Ngay trong một lần đi trượt tuyết, bạn hãy chú ý quan sát các bóng đổ trên tuyết: chúng có sắc xanh lam rất rõ. Điều này đặc biệt nhận rõ vào mùa xuân, khi màu xanh của bầu trời trở nên sáng hơn. Các vùng bóng chỉ được chiếu sáng bởi ánh sáng tán xạ của bầu trời, mà ánh sáng này có màu xanh hoặc xanh lam tùy theo trạng thái của khí quyển. Vì vậy, các bóng đổ mang sắc xanh.

Trên đỉnh Les Sybelles ở Savoie, Pháp. Ảnh: Phạm Thanh Hà

Sự thay đổi tính chất chiếu sáng ngoại cảnh theo thời gian trong ngày. Đã biêt rằng theo thời gian trong ngày, vị trí của mặt trời so với đối tượng chụp thay đổi, và do đó cấu trúc sáng-tối cũng thay đổi. Hướng của bóng đổ, hình dạng của chúng, độ tương phản, mối tương quan sắc độ trong khung hình và tông chung của hình ảnh đều biến đổi. Nếu xem cấu trúc ánh sáng và sắc độ như những phương tiện của giải pháp tạo hình nghệ thuật, thì sẽ mở ra hướng nghiên cứu các khả năng của ánh sáng thông qua việc nghiên cứu cấu trúc và tông sắc của các khung hình chụp ở những thời điểm khác nhau trong ngày.

Toàn bộ thời gian chụp trong ngày có thể chia thành mấy giai đoạn, mỗi giai đoạn có đặc điểm ánh sáng riêng và cho phép tạo ra sắc thái đặc trưng của bức ảnh.

Ánh sáng lúc chạng vạng (bình minh/hoàng hôn sớm). Để làm quen với hiệu ứng ánh sáng thú vị này, cần phải dậy rất sớm, khi mặt trời chưa nhô lên khỏi đường chân trời. Lúc này, ánh sáng mặt trời trực tiếp chưa chiếu tới đối tượng, và độ chiếu sáng chỉ được tạo ra nhờ ánh sáng tán xạ trong khí quyển. Ánh sáng mềm, tán xạ… Dải sắc độ trầm, thấp…

Mức chiếu sáng trong điều kiện chạng vạng rất thấp. Tuy nhiên, bầu trời lại trở thành một nền đủ sáng trong khi các vật thể trên mặt đất vốn đang tối. Nhờ đó hình thành các hình ảnh dạng silhouette (hình bóng) hoặc bán silhouette, rất thu hút như bức ảnh "Bình minh gần quân cảng Toulon"( Ảnh: Phạm Thanh Hà) dưới đây

Tuy nhiên, ánh sáng chạng vạng không chỉ xuất hiện vào những giờ sáng sớm. Mặt trời lặn xuống dưới đường chân trời vào buổi tối, và theo logic, bức tranh ánh sáng lúc này phải giống với buổi sáng, bởi vì góc chiếu của mặt trời và sự phản xạ của tia sáng trong các lớp khí quyển là như nhau.

Hoàng hôn Herblay. Ảnh: Phạm Thanh Hà

Về cơ bản, đúng là như vậy. Ánh sáng chạng vạng buổi sáng và buổi tối không khác nhau nhiều về mặt này. Tuy nhiên, cấu trúc ánh sáng của chúng vẫn không hoàn toàn giống nhau. Yếu tố ảnh hưởng đáng kể là trạng thái của khí quyển. Buổi sáng, không khí trong và trong khi điều kiện trời quang, bầu trời cũng trong trẻo. Trên ảnh, bầu trời như vậy được thể hiện với tông khá sáng. Vào buổi tối, không khí thường nhiều khói và bụi hơn, và các hình bóng của vật thể trên mặt đất chìm trong một lớp sương mờ bán trong suốt. Hoàng hôn buổi tối giàu màu sắc và thường đi kèm với những đám mây có hình dạng đặc biệt, được nhuộm màu bởi các tia nắng của mặt trời đã khuất sau đường chân trời. Tất cả những yếu tố này tạo ra những thay đổi đáng kể trong bức tranh ánh sáng, và hoàng hôn rực rỡ không lặp lại cảm giác nhẹ nhàng của bình minh. Vì vậy, nếu bạn muốn đánh giá và tận dụng toàn bộ sự đa dạng của ánh sáng chạng vạng cho việc chụp ảnh, bạn cần dậy thật sớm và ra ngoài, như cách các họa sĩ nói, “ra vẽ ngoài trời” ngay từ những tia sáng đầu tiên của bình minh.

Ánh sáng gây ấn tượng mạnh, bắt mắt (ấn tượng). Khi mặt trời đã nhô lên khỏi đường chân trời (hoặc hạ xuống gần đường chân trời), các tia sáng của nó bắt đầu chiếu vào các vật thể trên mặt đất, tạo nên những điểm lóe sáng và bóng đổ. Trước hết, các bề mặt thẳng đứng được chiếu sáng, còn các bề mặt nằm ngang vẫn còn trong bóng, nhưng lúc này đã được chiếu nhẹ bởi lượng ánh sáng tán xạ từ bầu trời nhiều hơn. Khi đó xuất hiện một cấu trúc sáng – tối rõ ràng, tạo nên những hiệu ứng ánh sáng rất nổi bật.

Bình minh Paris. Ảnh: Phạm Thanh Hà

Giai đoạn ánh sáng ấn tượng này khá ngắn. Mặt trời nhanh chóng lên cao hoặc hạ thấp xuống đường chân trời. Chẳng bao lâu, ánh sáng buổi sáng với những bóng dài xiên và lớp sương mỏng nhẹ sẽ nhường chỗ ánh sáng ban ngày bình thường, ổn định hơn. Tuy nhiên, khoảng thời gian ngắn này (khi góc cao của mặt trời không quá 15°) cần được tận dụng tối đa cho chụp ảnh, bởi vì trong thời điểm này cấu trúc sáng – tối thay đổi nhanh, sự cân bằng ánh sáng và độ tương phản cũng thay đổi, tạo điều kiện cho việc tạo ra những bức ảnh rất đa dạng và giàu sức truyền đạt cảm xúc bằng thị giác về ánh sáng.

Độ tương phản sáng – tối trong giai đoạn ánh sáng ấn tượng tương đối không cao. Đường đi của tia nắng mặt trời trong khí quyển lúc này khá dài, vì vậy lượng ánh sáng tán xạ trong khí quyển lớn. Các vùng bóng nhận được sự chiếu sáng bổ sung tốt. Đồng thời, các tia nắng trực tiếp cũng bị suy yếu đáng kể khi đi qua khí quyển. Ngoài ra, vào buổi sáng và buổi tối thường xuất hiện một lớp sương mỏng nhẹ phía trên mặt đất, cũng góp phần làm dịu độ tương phản và bản thân nó trở thành một yếu tố giàu tính biểu cảm, có sức truyền đạt mạnh trong bức ảnh.

Ánh sáng bình thường. Ánh sáng “bình thường” là loại ánh sáng được sử dụng phổ biến nhất trong quá trình chụp ảnh. Khi mặt trời lên cao trên đường chân trời khoảng trên 15°, bức tranh ánh sáng trở nên tương đối ổn định và trong một thời gian dài không có thay đổi đáng kể, cho đến khi mặt trời đạt độ cao khoảng 60°.

Trong suốt khoảng thời gian này, trên đối tượng luôn tồn tại một cấu trúc sáng – tối giàu tính biểu cảm, có sức truyền đạt mạnh , được làm mềm vừa phải bởi ánh sáng tán xạ của bầu trời. Các bóng đổ dần ngắn lại, nhưng cấu trúc sáng – tối vẫn giữ được tính tạo hình và sức truyền đạt cảm xúc bằng thị giác , thể hiện rõ khối, chất liệu và vị trí không gian của các vật thể và hình thể.

Cầu cổ Pont Duga, Pháp. Ảnh: Phạm Thanh Hà

Ánh sáng mặt trời ở đỉnh đầu Chúng ta đã nhiều lần thấy rằng khi mặt trời ở vị trí đỉnh thiên, việc chụp ảnh trở nên khó khăn. Lúc này, ánh sáng mặt trời chiếu gần như thẳng đứng xuống đối tượng, bóng đổ rất ngắn và độ tương phản của chúng cao.

Độ tương phản sáng – tối trong điều kiện này tăng lên do đường đi của tia nắng trong khí quyển ngắn hơn. Kết quả là ánh sáng trực tiếp ít bị suy yếu khi đi qua lớp không khí và tạo ra độ sáng rất cao trên các bề mặt được chiếu sáng. Đồng thời, lượng ánh sáng tán xạ cũng giảm, vì trong quãng đường ngắn đó, các tia sáng ít bị tán xạ hơn.

Sự cân bằng chiếu sáng giữa các bề mặt thẳng đứng và nằm ngang thay đổi mạnh: các bề mặt thẳng đứng nhận ít ánh sáng hơn nhiều so với các bề mặt nằm ngang. Từ đó lại xuất hiện các tương phản mạnh trong cấu trúc ánh sáng. Bầu trời cũng trở nên rất sáng, và do sắc trắng nhạt của nó, khó giảm độ sáng ngay cả khi dùng kính lọc. Nói chung, trong thời điểm này khó mong đợi những bức ảnh giàu tính tạo hình, trừ trường hợp đặc biệt, nếu có thể, tốt nhất nên hoãn việc chụp ảnh lại.

Ảnh: Phạm Thanh Hà

Như vậy, tính chất chiếu sáng ngoài trời trước tiên phụ thuộc vào hai yếu tố quan trọng: độ cao của mặt trời so với đường chân trời và hướng chiếu của các tia sáng lên đối tượng. Sau này chúng ta sẽ còn nói thêm về trạng thái khí quyển, lớp sương mờ, đặc điểm của mây trên bầu trời và các yếu tố khác ảnh hưởng đến cấu trúc ánh sáng. Nhưng ngay cả những điều kiện ánh sáng đã phân tích cũng đủ cho thấy sự đa dạng của các hiệu ứng chiếu sáng trong tự nhiên. Và tương ứng, các bức ảnh cũng cần đa dạng về giải pháp ánh sáng.

Từ tất cả những điều đã nói, có thể rút ra một kết luận quan trọng: ánh sáng là một phương tiện chủ động và linh hoạt trong việc tạo nên một bức ảnh giàu tính tạo hình và trong quá trình chụp cần được khai thác một cách toàn diện. Nhờ ánh sáng, người ta thể hiện được không gian, khối và đường viền của các hình thể và vật thể, địa hình và chất liệu bề mặt. Ánh sáng cũng là công cụ để giải quyết các nhiệm vụ nghệ thuật, mang lại cảm xúc cho bức ảnh. Mục tiêu cuối cùng của quá trình sáng tạo này là tạo ra những tác phẩm nhiếp ảnh mang tính nghệ thuật hoàn chỉnh.

Dưco L.P

Thứ Năm, 14 tháng 5, 2026

Nhà quay phim - NSƯT Phạm Thanh Hà: “Hạnh phúc vì được làm nghề”

ANH THƯ thực hiện

Nguồn: Tạp chí VHNT số 638, tháng 3-2026

NSƯT, nhà quay phim Phạm Thanh Hà sinh năm 1959 tại Hà Nội. Ông là quay phim chính của hàng chục bộ phim truyện điện ảnh, phim truyền hình và phim tài liệu, giành được nhiều giải thưởng cá nhân như: Giải Cánh diều Vàng 2011 cho quay phim xuất sắc nhất phim Mùi cỏ cháy, Giải Cánh diều bạc năm 2016 cho cuốn sách nghiên cứu Quay phim Điện ảnh và Truyền hình. Ngoài công việc làm phim, NSƯT Phạm Thanh Hà còn là một nhiếp ảnh gia, giảng viên Trường Đại học Sân khấu và Điện ảnh Hà Nội, viết và dịch nhiều tài liệu chuyên ngành.

• Thưa NSƯT Phạm Thanh Hà, cho đến nay, Mùi cỏ cháy (Đạo diễn NSƯT Hữu Mười) vẫn là phim truyện điện ảnh mà ông ưng ý nhất trong vai trò quay phim chính? Cơ duyên nào đã đưa ông đến với bộ phim này?

Đúng thế! Phim Mùi cỏ cháy để lại trong tôi những kỷ niệm sâu sắc. Thời điểm đạo diễn NSƯT Hữu Mười chuẩn bị cho phim Mùi cỏ cháy, tôi đang quay một bộ phim truyền hình dài tập ở trong Nam. Nhận được cuộc gọi của đạo diễn Hữu Mười, tôi nhận lời, hẹn khoảng một tháng sau tôi sẽ ra Hà Nội. Nhưng Hữu Mười yêu cầu tôi ra ngay để gặp Ban giám đốc Hãng phim truyện Việt Nam, rồi còn phải đi chọn bối cảnh. Sở dĩ tôi nhanh chóng nhận lời quay phim cho Mùi cỏ cháy, bởi đạo diễn Hữu Mười là bạn tôi. Chúng tôi cùng học điện ảnh tại Nga. Anh Hoàng Nhuận Cầm là bạn học của anh trai tôi. Từ thời học sinh sinh viên, tôi cũng rất mê thơ anh Cầm. Trước Mùi cỏ cháy, tôi cũng đã quay một số phim chiến tranh rồi. Sau này tôi còn được biết là kịch bản Mùi cỏ cháy đã qua mười mấy đạo diễn. Tất cả đều từ chối. Khi đạo diễn Hữu Mười nhận làm phim này, Hãng phim truyện Việt Nam cũng có nhiều quay phim tài danh, song họ cũng từ chối không hợp tác. Kinh phí thấp quá. Ít tiền thì khó làm việc.

• Ông đã nhận lời, vì sự thúc giục từ nội tâm?

Với Mùi cỏ cháy, như thể tôi có mối tương liên nào đó với anh Hoàng Nhuận Cầm. Bản thân tôi cũng từng là một người lính, dù không trực tiếp cầm súng. Năm 1971, nhà tôi sơ tán về Đại Mỗ (Hà Nội). Ở đình Đại Mỗ thường xuyên có những đợt tuyển quân, tháng nào cũng có quân về. Những sinh viên gương mặt còn trẻ măng, quân phục mới tinh để lại trong tôi những ấn tượng sâu sắc. Tôi cũng chứng kiến B52 đánh phá Hà Nội. Những ngày tháng đó thật khó quên.

Tôi quay Mùi cỏ cháy vừa là từ kinh nghiệm, vừa là cảm hứng. Quay phim không phải chỉ có thiết bị, phương tiện. Người quay phim không phải chỉ là kỹ sư hình ảnh mà phải là một nghệ sĩ sáng tạo. Tôi đọc rất kĩ kịch bản phim. Quá trình đi chọn cảnh, tôi cũng kể nhiều chuyện, những câu chuyện mà tôi đã đọc qua sách báo hoặc nghe lại, ví như chuyện chiến sĩ mình sắp ra trận còn ham chọi dế. Hữu Mười bảo hay quá. Sau này, những chi tiết ấy cũng nằm trong phim.

• Mùi cỏ cháy đã đem về cho ông giải quay phim xuất sắc tại Giải Cánh Diều 2011. Bản thân ông cũng đã có những ngày làm phim rất đáng nhớ?

Rất nhiều kỷ niệm. Lạ là cứ mỗi lần đem máy ra hiện trường lại mưa, ngày đầu tiên quay ở địa điểm mới là mưa. Có những khi mưa nghỉ quay luôn. Đến khi phim ra mắt tại Liên hoan phim Việt Nam tại Phú Yên cũng mưa. Tôi thường tếu táo, đặt vè để mọi người vui: Hết bão rồi lại mưa ngâu/ Đoàn Mùi cỏ cháy còn lâu mới về.

Cảnh quay khó thì rất nhiều. Máy móc thiết bị thô sơ, thiếu thốn đủ thứ. Quay phim nhựa, hoàn toàn không có kĩ xảo vi tính. Phải vừa làm vừa nghĩ, tìm cách khắc phục, phối hợp cùng nhau. Trường quay dựng ở Đồng Mô, cảnh tươi mới quá phải làm cho cũ đi. Thiết kế vất vả đã đành, người cầm máy phải chú ý phối hợp nhuần nhuyễn với họa sĩ, diễn viên. Quay phim chỉ đi quá một tí sẽ hỏng cảnh, phải làm lại mà kinh phí không cho phép. Rồi làm thế nào quay được cảnh năm sáu trăm chiến sĩ vượt sông vào ban đêm. Đèn không có đủ để phục vụ quay phim. Tôi quyết định giải pháp là quay giả đêm. Các cảnh lớn đều quay giả đêm. Trung cảnh, cận cảnh, các nhóm nhân vật có vai, có thoại thì quay đêm. Tôi lắp kính giả đêm vào, khi nào nắng ngược mạnh nhất thì quay, ăn được diện rộng, đại cảnh. Các chiến sĩ và những diễn viên chạy hơi vất vả vì trời nắng quá. Nắng yếu yếu mà quay giả đêm sẽ hỏng. Thế nên vừa làm vừa phải lựa thời tiết. Cảnh đẹp, phối hợp diễn xuất ăn ý, rồi câu chuyện cuốn người xem đi. Thực ra nếu mà có cái gì đó chênh hay phô ra chút thì chỉ mình tôi biết thôi.

Vâng, có nhiều cái rất thiệt thòi và không sống được bằng lương, phải đi làm ngoài. Giai đoạn ấy tôi phải đi làm ở nhiều nơi, quay cho các Đài Truyền hình trong Nam ngoài Bắc. Các đồng nghiệp của tôi cũng thế. Vài năm mới được quay một phim nhựa. Không làm thì không có lương. Chúng tôi lúc nào cũng ở trong tâm trạng giá như: giá như thế này, giá như thế kia. Có những phim được máy quay tốt, chất lượng hình ảnh khác hẳn. Có phim đang quay, máy quay trục trặc thì mình cũng mang tiếng. Quay phim nhựa, quay xong phải gửi ra nước ngoài in tráng, sau xem lại giật mình vì vẫn còn lỗi. Lại phải quay bổ sung. Lúc ấy buồn lắm. Tuy nhiên, chính là thiết bị thiếu, điều kiện khó khăn, thì con người càng phải nỗ lực hơn, sáng tạo hơn, nghĩ rất nhiều mưu. Có những cái gọi là đòn, ngón. Có những lúc thế dựa chân tường thì lại quay được những cảnh rất tốt. Nhiều cảnh tôi thực hiện, những động tác máy rất phức tạp, tôi chỉ làm một đúp ăn ngay. Một cú máy lia qua hơn chục quả nổ. Cảnh trước, cảnh sau. Quả nổ trước, quả nổ sau. Quả nổ lừa, quả nổ nước, quả nổ phá. Càng những lúc như thế thì lại càng tạo ra những thước phim rất chính xác, và phải đảm bảo an toàn cho diễn viên.

• Trong bối cảnh thiếu thốn như vậy, vai trò của quay phim chính cũng rất áp lực?

Áp lực của quay phim là phải cùng đạo diễn giải quyết các vấn đề về đường nét cho một cái cảnh quay. Đấy là một đầu mối quan trọng. Đầu mối thứ hai là phối hợp với diễn viên. Khi mình đặt máy ở góc này thì họ phải diễn xuất thế nào, cảnh hẹp cần cử chỉ ra sao, cảnh rộng cần tập trung cái gì? Đầu mối thứ ba là phối hợp với các bộ phận khác như ánh sáng, thiết kế. Một lúc nhiều đầu mối như thế, chính là làm vai trò của đạo diễn hình ảnh rồi. Nhưng hồi đó chưa được gọi như vậy.

• Nghề quay phim đem đến cho ông nhiều trải nghiệm với những vùng đất khác nhau, tiếp xúc với những con người khác nhau?

Đó là một trong những điều rất hấp dẫn của nghề nghiệp này, được đến nhiều miền đất, tiếp xúc nhiều vùng văn hóa. Đất nước mình đẹp vô cùng. Càng đi càng thấy đẹp, và phong phú giàu có về văn hóa, tài nguyên. Tôi nghĩ rằng điện ảnh cũng là một nơi tuyệt vời để chia sẻ về văn hóa. Mình được như ngày nay, cũng rất biết ơn nghề nghiệp, biết ơn những vùng đất và con người đã gặp.

• Sau bộ phim Mùi cỏ cháy, ông đã quyết định chuyển biên chế về Trường Đại học Sân khấu - Điện ảnh Hà Nội. Và đến tận bây giờ, khi đã nghỉ hưu, ông vẫn tham gia giảng dạy, sẵn lòng truyền lửa cho thế hệ trẻ?

Giai đoạn học quay phim ở Nga, tôi đã có ý thức là sau này mình sẽ tham gia công tác đào tạo. Tôi mang về rất nhiều sách. Đến bây giờ vẫn đọc. Về lý thuyết thì không thay đổi. Công nghệ thay đổi thôi. Tôi đã dạy ở Trường Đại học Sân khấu - Điện ảnh Hà Nội từ 2002, như là giảng viên thỉnh giảng. Công việc giảng dạy buộc tôi phải đọc thêm các nguồn tài liệu khác, của Mỹ, của châu Âu, cập nhật công nghệ để không lạc hậu. Và từ khi vào trường dạy chính thức thì tôi càng phải làm việc nghiêm túc hơn. Mình không thể làm ẩu được. Tôi cũng điều tiết cái tính của mình, vẫn kiên định, nhưng điềm đạm từ tốn hơn, chứ trước kia ở hiện trường tôi nổi tiếng nóng tính. Nhiều thế hệ học trò trưởng thành, nói lời tri ân thầy giáo Phạm Thanh Hà khi nhận giải. Điều ấy khiến tôi rất vui.

• Nếu dùng một từ để nói về nghề nghiệp của mình, ông sẽ dùng từ gì?

Tôi đã có những giai đoạn được hạnh phúc, được làm nghề với tất cả đam mê, tâm huyết, đã có những thành công nhất định được ghi nhận. Và tôi cũng đã có một giai đoạn được chia sẻ những kiến thức của mình cho học trò. Bây giờ mọi thứ phát triển hơn, tôi thấy rất tốt. Thế mới là điện ảnh, là nghệ thuật, là cuộc sống.

Một điều tôi rất vui và cũng bất ngờ, đó là nhiều khán giả lại biết tôi là quay phim của Mùi có cháy. Một bộ phim cũng khá lâu rồi mà mọi người vẫn nhắc, đặc biệt là bạn trẻ. Tôi cũng thấy hạnh phúc. Và có thể dùng từ Hạnh phúc để chia sẻ về nghề nghiệp của mình.

• Cảm ơn NSƯT, nhà quay phim Phạm Thanh Hà!

Thứ Ba, 26 tháng 8, 2025

AUGUST SANDER là ai ?

Phạm Thanh Hà (Sưu tầm và biên tập)

August Sander là nhiếp ảnh gia tư liệu và chân dung người Đức, sinh ngày 17 tháng 11 năm 1876 và mất ngày 20 tháng 4 năm 1964 tại Đức.

Năm 1984, Bảo tàng và Đại sảnh Danh vọng Nhiếp ảnh Quốc tế (International_Photography_Hall_of_Fame_and_Museum) đã ghi danh August Sander. Tai đây tên của của ông được sánh bên những con người lỗi lạc có đóng góp lớn cho nhiếp ảnh thế giới như George Eastman, Robert Capa, Ansel Adams, Henri Cartier-Bresson, Elliott Erwitt, Steve Jobs ...

Ảnh August Sander: Jungbauern, 1926, Bản in bạc gelatin, được in vào những năm 1990 bởi Gerd Sander

Nếu muốn chụp chân dung của tất cả "kiểu" người hiện nay, bạn sẽ cần chụp bao nhiêu bức chân dung? Nếu bạn xếp tất cả các bức chân dung lại thành một bộ ảnh, chúng sẽ trông như thế nào? Bạn sẽ định nghĩa và phân loại những "kiểu" này như thế nào? Bạn sẽ bắt đầu từ đâu? Nhiếp ảnh gia người Đức August Sander có lẽ đã cân nhắc những câu hỏi này vào giữa những năm 1920, khi ông bắt đầu dự án kéo dài hàng thập kỷ mang tên " Con người của thế kỷ 20" . Mặc dù Sander chưa bao giờ hoàn thành dự án đầy tham vọng này, nhưng nó bao gồm hơn 600 bức ảnh được chia thành bảy tập và gần 50 bộ sưu tập ảnh.

Ảnh August Sander: Handlanger, 1928, Bản in bạc gelatin, được in vào những năm 1990 bởi Gerd Sander

Các bức ảnh trong dự án này chủ yếu là chân dung đen trắng của người Đức của nhiều hoàn cảnh xã hội và kinh tế khác nhau: quý tộc và người digan , nông dân và kiến trúc sư , người du mục và nữ tu . Các bức chân dung thường bao gồm những dấu hiệu quen thuộc (một người nông dân với lưỡi hái của mình, một thợ làm bánh ngọt trong tiệm bánh với một chiếc bát trộn lớn, một họa sĩ với cọ vẽ và vải, nhạc sĩ với nhạc cụ của họ và thậm chí cả một " người biểu diễn " với đàn accordion và chú gấu biểu diễn), cả sỹ quan Đức trong quân phục SS và ...

Ảnh August Sander 1931

Sander muốn "Nhiếp ảnh thuần túy cho phép chúng ta tạo ra những bức chân dung thể hiện chủ thể một cách chân thực tuyệt đối", ông nói. "Nếu chúng ta có thể tạo ra những bức chân dung chân thực về chủ thể, thì trên thực tế, chúng ta đang tạo ra một tấm gương phản chiếu thời đại."

Sự nghiệp nhiếp ảnh của Sander bắt đầu khi ông còn là một thiếu niên, và đến tuổi đôi mươi ông đã điều hành một studio chụp ảnh chân dung trong khi thực hiện cuốn "People of the Twentieth Century" . Ông thường kết hợp các bức chân dung được đặt hàng trong studio vào dự án bằng cách thêm chúng vào một trong bảy hạng mục của mình, nhưng ông cũng đi khắp nước Đức với một chiếc máy ảnh khổ lớn để tìm những chủ thể không có khả năng tìm đến ông. Sander đã thực hiện dự án của mình trong suốt thời kỳ biến động xã hội và chính trị kéo dài từ Cộng hòa Weimar đến chế độ Đức Quốc xã, và một trong những dự án sách đầu tiên của ông, Face of Our Time (bao gồm các bức chân dung từ cuốn People of the Twentieth Century ), đã bị kiểm duyệt do không tương thích với hệ tư tưởng của Đức Quốc xã. Tuy nhiên, Sander vẫn tiếp tục bổ sung thêm những tác phẩm của mình vào tuyển tập People of the Twentieth Century cho đến khi qua đời vào năm 1964.

Ảnh August Sander: Maler (Anton Räderscheidt) 1926

Sander đã từng nói 'Chân dung là tấm gương phản chiếu của bạn. Chính là bạn'. Ông tin rằng, thông qua nhiếp ảnh, ông có thể bộc lộ những nét đặc trưng của con người. Ông sử dụng những hình ảnh này để kể câu chuyện của mỗi người; nghề nghiệp, chính trị, hoàn cảnh xã hội và xuất thân của họ. Những bức ảnh của Sander tạo nên một bức tranh khảm về nước Đức thời kỳ giữa hai cuộc chiến tranh. Khuôn mặt của những người được ông chụp đã phản ánh bộ mặt nước Đức nửa đầu thế kỷ 20. Tham vọng và tầm ảnh hưởng của People of the 20th Century (cả về chất lượng nhiếp ảnh lẫn cách ông khắc họa một tầng lớp xã hội) đã đưa ông trở thành một nhân vật tiêu biểu của nhiếp ảnh thế giới thế kỷ 20. Những nhiếp ảnh gia hiện thực xã hội người Mỹ như Walker Evans và Dorothea Lange (những người có tác phẩm trở thành biểu tượng của thời kỳ Đại suy thoái), và những nhiếp ảnh gia sau này như Diane Arbus , đều mang ơn Sander, người tiên phong. Gần đây hơn, tác phẩm của các nghệ sĩ ý niệm như Bernd và Hilla Becher (nổi tiếng với các kiểu mẫu nhà cửa và công trình công nghiệp) và Rineke Dijkstra , với những bức ảnh thấm đẫm chiều sâu tâm lý và nhận thức xã hội, đã cộng hưởng với ảnh hưởng từ dự án sự nghiệp lâu dài của August Sander.