Bàn về ngôn ngữ trong văn bản điện ảnh

                                                                             NSƯT Phạm Thanh Hà

(Bài đã đăng Thế giới Điện ảnh 3-2017)

Điện ảnh, nói như nhà ký hiệu học người Nga Yu. Lodman là chuyện kể theo bản chất là tường thuật và “bất kỳ truyện kể nào cũng có một định ước truyền đạt”. Dựa trên sơ đồ kinh điển của nhà ngôn ngữ học Nga- Mỹ Roman Jakobson Roman Jakobson (Trong Tiểu luận về ngôn ngữ học đại cương NXB Minuit, 1963, tr114) Lodman đã lấy ra hai biến thể cho định ước truyền đạt của mình:

Người phát   -  Thư    -   Người nhận

Người phát   -   Hình ảnh   -   Người nhận

Để giải thích điều đó, Lodman cho rằng cả hai trường hợp trên đều truyền đi một thông tin được mã hóa nhờ máy phát (là một văn bản) rồi được giải mã nhờ một máy nhận. Theo ông, một cái thư hay một hình ảnh đều là ký hiệu nhưng điện ảnh - câu chuyện kể bằng hình ảnh, là sự tổng hợp của tượng hình và bằng miệng. Tượng hình- kiến giải của Lodman là hội họa động, còn bằng miệng đó là lời thoại, tự sự của các nhân vật - (Ký hiệu học và mỹ học điện ảnh - Bản dịch của Viện NT và Lưu trữ điện ảnh 1987).

Mặc dù giai đoạn đầu của điện ảnh là phim câm với những tác phẩm bất hủ với những bộ phim của Charles Chaplin cùng hình tượng Vua hề Sác lô, hay bộ phim Đảo trụi 1960 của đạo diễn Nhật Bản Kaneto Shindo và phim câm gần đây nhất Nghệ sỹ (The Artist- đạo diễn người Pháp Michen Hazanavisius) đoạt giải Oxcar 2012, nhưng Lodman đã từng nói trong sách của mình khi nhận định về điện ảnh phim câm là sự thiếu vắng của văn bản lời nói.

Ông viết: - Như chúng ta sẽ thấy, sự tổng hợp những ký hiệu bằng lời và những ký hiệu tượng hình dẫn đến sự triển khai song song hai loại truyện kể trong điện ảnh. Từ đó nảy sinh vấn đề khác làm chúng ta quan tâm: Đó là sự thâm nhập lẫn nhau của hai loại hệ thống ký hiệu khác nhau về cơ bản. Những lời nói bắt đầu hoạt động tại đấy như những hình ảnh.

Ngôn ngữ là một hệ thống ký hiệu đã được quy định để truyền tin. Chuỗi hình ảnh lời, nói đều là những phương tiện truyền đạt thông tin và chúng đều nằm trong cấu thành của văn bản điện ảnh, bởi thế dù phim câm hay phim nói, “phải chăng có ngôn ngữ riêng của nó?”

Trái với Lodman, nhà ký hiệu học điện ảnh người Pháp Christian Metz cho rằng điện ảnh là một thứ nghệ thuật easy (dễ dãi), và nó dễ làm cho người ta rơi vào cái easiness-an bài đó. Phim quá dễ hiểu khiến thật khó phân tích nó. Điều Metz viết đã được tác giả James Monaco trích dẫn trong cuốn sách How to read the film, (NXB  Oxford University 2009). Điện ảnh là một nghệ thuật tổng hợp bao hàm tinh túy của các nghệ thuật trước nó như thi ca nghệ thuật biểu diễn, âm nhạc, hội họa, sân khấu… với các phương pháp biểu hiện ngôn ngữ tạo hình đặc sắc, nội dung hàm súc cùng ẩn dụ. Điện ảnh mang tính quảng đại vì tính chân thực của nó nhưng không đến nỗi “con mèo xem cùng được” - như cách nói của  Metz. Con mèo xem phim hay rình con cá vàng trong bể kính bằng bản năng tự nhiên, nó không nhận thức được màn ảnh phẳng hay sự trong suốt của bể kính. Nói một cách khác, thủy tinh không phải là một ký hiệu vì nó không có ý nghĩa biểu hiện với con mèo. Một thí dụ khác, truyện tranh Nhật bản với những hình vẽ đơn giản, nội dung càng đơn giản hơn nhờ các dòng chữ ghi chú mọi lời nói nói của các nhân vật. Nhưng không thể bằng thí dụ của truyện tranh mà phủ nhận tính ngôn ngữ của văn học và hội họa. Như để khẳng định vai trò của ngôn ngữ điện ảnh Yu.Lodman đã viết: - Chỉ khi đã hiểu điện ảnh thì chúng ta mới tin điện ảnh không phải là một sự sao chép cuộc sống một cách quá lệ thuộc, máy móc…

Theo quan điểm Văn bản học của Lodman có thể hiểu mỗi tác phẩm như mội văn bản gồm những ký hiệu bằng lời và bằng hình, là những chuỗi ký hiệu để truyền đạt thông tin, được mã hóa và được giải mã.

Văn bản lời có nghĩa là sử dụng ngôn ngữ lời nói để kể chuyện. Kể từ khi còn chưa biết đọc chữ cái đầu tiên, tác giả đã thuộc  lòng câu ca dao qua lời bà ngoại:

Chú Cuội ngồi gốc cây đa

Để trâu ăn lúa gọi cha ời ời

Cha còn cắt cỏ trên đồi

Mẹ thời cưỡi ngựa đi mời quan viên

Bà tôi là một phụ nữ vùng chiêm trũng Hà Nam, sinh năm đầu thế kỷ 20, đến khi qua đời vẫn chưa hề cầm bút viết. Câu ca dao đó bà cũng thuộc từ bé, chắc chắn không phải từ một văn bản bằng giấy nào đó. Và từ thế hệ trước nữa, từ lúc nào không biết câu ca dao được hình thành từ một ai đó, được hoàn thiện bởi ai đó nữa. Chú Cuội, một nhân vật dân gian của Việt Nam trong truyện cổ tích và ca dao khiến người nghe sẽ liên tưởng đến hình ảnh của mặt trăng có hình cây đa chú Cuội. Lời ca dao thường dùng để ru trẻ những vẫn hướng tới một nội dung vui hài hước như: cha cắt cỏ, mẹ cưỡi ngựa…

Ca dao, tục ngữ, truyện cổ tích của đồng bằng Bắc Bộ, trường ca sử thi Tây Nguyên, những tác phẩm truyền miệng bất hủ của thần thoại Hy Lạp đều là những văn bản bằng lời kể từ đời này qua đời khác. Chữ viết ra đời sau này từ những ký tự tượng hình, chữ cái ghép đã biến văn bản lời thành văn bản viết. Và hơn nữa chữ viết đã tạo ra một nền văn hóa đọc. Chữ viết là phương tiện để ghi chép lịch sử, truyền bá tư tưởng, văn hóa và  nghệ thuật. Nhưng chữ viết không thể thay thế lời nói của con người. Các tác phẩm viết vẫn thường xuyên được truyền tải lại bằng lời đọc, được tái hiện thông qua diễn xuất của nhân vật trên sân khấu và trong phim.

 Các nhân vật trong phim liên hệ với nhau bằng lời nói và cũng có thể chia sẻ tâm tư của mình với khán giả bằng độc thoại nội tâm hoặc phỏng vấn. Điện ảnh không thể hoàn toàn kể một chuyện câu chuyện bằng lời kể, như câu truyện truyền thanh trên radio. Bộ phim không phải chỉ quay mỗi một vị già làng ngồi bên bếp lửa hôm nay kể lại những câu chuyện về chàng Đam San, ngày mai kể về anh hùng Núp. Trong phim phải thông qua mối quan hệ của các nhân vật trong các tình tiết, xung đột, đối đáp thông qua lời thoại khiến người xem dần hiểu nội dung câu chuyện. Những thông điệp các tác giả muốn truyền đạt, để từ đó khán giả được giải mã những ý nghĩa đằng sau cốt chuyện. Văn bản lời trong phim là lời bình, phỏng vấn trong phim tài liệu, là đối thoại, tự sự… trong phim truyện. Lời bình trong phim tài liệu không phải là bài văn tả cảnh vì việc đó đã có nhà quay phim thực hiện, mà nó có thể dẫn dắt, kiến giải nội dung cho cảnh quay. Rất tiếc là trong nhiều phim tài liệu hiện nay, nhất là trong phim tài liệu truyền hình, luôn có cảnh lời bình thuyết minh lại những gì đang có trong cảnh quay.

Đối thoại trong phim truyện không mang tính cường điệu cùng thể hình và diễn ca như trên sân khấu. Thoại trong phim có những câu nói rất thật ngoài đời thường, nhưng cũng có những câu nói chứa đầy hàm ý.

Ở phần kết bộ phim truyện Việt Nam Hy vọng cuối cùng của đạo diễn NSND Trần Phương, thanh tra Phương đã nhìn thẳng vào khán giả và hỏi:

- Ai sẽ cùng tôi đi trên con đường này?

 Câu hỏi như xoáy sâu vào những trách nhiệm của mọi người, cụ thể là những người xem phim trước những tiêu cực trong một cơ quan nhà nước nói riêng và xã hội nói chung.

Thoại trong phim truyện cũng như sân khấu, xuất phát từ hành động sử dụng của diễn viên. Điện ảnh cũng có cận ngôn ngữ, biểu cảm, cử chỉ của nhân vật như sân khấu nhưng với ưu thế hơn nhiều nhờ có các cỡ cảnh khiến người xem có thể quan sát nhân vật từ xa trong toàn cảnh hay sát lại gần anh ta trong cận cảnh. Cận cảnh điện ảnh còn truyền đạt đến người xem thế giới nội tâm của nhân vật. Khuôn mặt anh bộ đội lái xe Linh gấu trong bộ phim Sinh Mệnh của đạo diễn Đào Duy Phúc gây ấn tượng mạnh dù dó là những cận cảnh không lời xen kẽ miêu tả cảnh chiếc xe tải Zin 130 phóng nhanh qua bãi bom từ trường. Những giây lát cận kề cái chết, ánh bom phả vào khuôn mặt căng thẳng, đôi mắt rướn, mở to khiến người xem như sợ hãi, hồi hộp cùng anh. Ánh sáng, âm thanh của phim đã hỗ trợ cho diễn viên Võ Thành Tâm trong những giây lát diễn xuất thăng hoa.

Mặc dù phim có tiếng bắt đầu phổ biến trên thế giới từ những năm 30 của thế kỷ trước nhưng điện ảnh luôn cần có những khoảng lặng không lời. Cảnh trong phim Sinh Mệnh vừa nêu trên là một cận ngôn ngữ được sử dụng trong rất nhiều cảnh phim không thoại gây ấn tượng. Đó là một trong những thủ pháp phổ biến của các đạo diễn.

Văn bản hình ảnh là thông điệp được chuyển đến cho người nhận thay vì lời, vì chữ mà bằng hình ảnh. Những văn bản hình ảnh đã xuất hiện từ xa xưa trong những bức tranh trong hang đá, chữ tượng hình Ai Cập, tranh trên tường hay mái vòm nhà thờ châu Âu…

Trong tranh dân gian Việt Nam có nhiều câu chuyện vui mô tả cảnh hái dừa, đám cưới chuột. Những họa tiết trên trống đồng Ngọc Lũ cũng có thể gọi là câu chuyện kể bằng tranh với hình ảnh người mặc áo lông chim đang nhảy múa, người giã gạo chày đôi, người đánh trống, nhà sàn mái cong, hươu đang đi cùng chim mỏ ngắn bay và chim mỏ dài đứng, là sản phẩm của thời kỳ cực thịnh của Nhà nước Văn Lang thuở xưa.

Nhiều người biết tới nhất là bức tranh Đám cưới chuột có từ 500 năm trước trong dòng tranh Đông Hồ - một bức tranh vừa hài hước vừa châm biếm sâu xa. Bức tranh không có chú thích gì nhưng nhìn vào ai cũng nhận thấy thâm ý của nghệ nhân dân gian về quyền thế và giai cấp trong xã hội. Nhìn vào tranh như được đọc, được nghe một câu chuyện về xã hội phong kiến Việt Nam thuở trước.

Tranh Đám cưới chuột như miêu tả không khí đám cưới, có hai tuyến truyện song song, có khắc họa tính cánh nhân vật. Đây là một câu chuyện kể dài, nếu ngắm lâu. Những thông tin trong bức tranh như được mã hóa bằng các nét vẽ, màu sắc, khoảng đậm nhạt đặc sắc và ý nghĩa nội dung của nó đã được giải mã bởi nhận thức của người xem nhiều thế hệ khác nhau.

Khác với văn bản bằng lời, khi xem các văn bản bằng tranh, người xem phải tự nhận thức để tự giải mã những thông điệp của tác giả. Do đó có những cảm nhận khác nhau giữa những người xem khác nhau. Với một con người cụ thể mỗi lần “đọc” một bức tranh cũng có sự nhận thức khác nhau về tác phẩm bởi lẽ mỗi lần xem anh ta lại có một phát hiện mới hay vỡ ra điều gì sau những tháng năm trải nghiệm. Bức họa nàng Mona Lisa của Leonardo da Vinci với bao điều bí ẩn về vẻ đẹp và nội tâm đằng sau nụ cười và nét mặt của nhân vật. Nó như một câu chuyện đầy cảm xúc về một phụ nữ quý tộc trong một giai đoạn lịch sử, về cảnh sắc thiên nhiên và rất nhiều thông tin hàm chứa mà tác giả kể mãi chưa hết.

Yu. Lodman cho rằng sự xuất hiện của điện ảnh như một nghệ thuật và như một hiện tượng văn hóa. Mặc dù điện ảnh là sản phẩm của những phát minh kỹ thuật nhưng tác giả của cuốn Ký hiệu học và mỹ học điện ảnh vẫn nhắc nhở rằng cái tạo nên cơ sở nghệ thuật điện ảnh là một khuynh hướng cổ hơn được xác lập bởi sự đối lập biện chứng giữa hai kiểu ký hiệu cơ bản, chúng làm rõ nét sự truyền đạt trong xã hội loài người. Hai ký hiệu cơ bản ấy là nghệ thuật bằng lời và nghệ thuật tượng hình.

Trong các tác phẩm hội họa hình ảnh nhân vật và cảnh vật trong đó bất động. Người xem có thể khám phá trong cái thế giới tĩnh ấy của những đường nét và khoảng sáng tối đầy ước lệ ấy là các yếu tố sống động của cuộc sống cùng cảnh vật mà các tác giả muốn truyền tải. Nhiếp ảnh gần hiện thực hơn, nhưng là hiện thực được ghi chép trong những khoảnh khắc mà trong đó những hiện thực cuộc sống được fic lại.

Phim điện ảnh cũng là một văn bản bằng hình ảnh. Nhưng nếu như mỗi bức tranh, tấm ảnh đều là tác phẩm độc lập để người xem có thể ngắm nghía, suy đoán và bàn luận thì một hình ảnh trong phim lại không được như thế. Nói cụ thể hơn, phim bao gồm một chuỗi hình ảnh mang thông tin khác nhau. Mỗi hình ảnh chỉ xuất hiện trong ít giây để nhường chỗ cho hình ảnh khác. Nếu gọi mỗi frame hình là một bức ảnh (hoặc tranh) thì một giây có 24 bức ảnh nối tiếp nhau xuất hiện và một bộ phim trung bình có tới vài chục nghìn bức ảnh từ các cảnh quay có độ ngắn dài khác nhau.

Các bức “ảnh” trong phim tạo thành một thế giới hiện thực sống động như mắt thường chúng ta vẫn nhìn thấy. Trong các khuôn hình điện ảnh có có thiên nhiên với gió thổi mây bay, các nhân vật có số phận, các cử chỉ, hành động của họ cùng các mâu thuẫn và kịch tính. Phim ảnh không còn là bức tranh định vị trên tường, nó không còn là nhiếp ảnh cử động nữa mà là phương tiện tích cực hiểu biết hiện thực - theo cách nói vủa Yu. Lodman. Phương tiện tích cực không có nghĩa lệ thực, sao y bản chính hình ảnh từ cuộc sống, mà là những hình ảnh được ghi lại bằng nhãn quan có chủ ý của các tác giả. Liều lượng sử dụng hình ảnh vừa đủ thông tin truyền tải vừa nêu lên được những ý nghĩa trong nó. Nghệ thuật không thể tái hiện thế giới bằng hoạt động tự động trơ trơ của một cái gương: trong khi biến đổi thế giới bằng những ký hiệu, nó chứa đấy thế giới bằng ý nghĩa- Nhà ký hiệu học người Nga đã viết.

Tính biểu tượng của hình ảnh:

Mỗi một tác phẩm nghệ thuật là tổng hợp những ký hiệu. Một từ ngữ, một nét vẽ, một khúc nhạc , đều là những ký hiệu. Ký hiệu giản đơn như nét bút thư pháp lại đa nghĩa. Một tĩnh vật trong tranh lại có cấu tứ sâu xa.

Bất kỳ ngôn ngữ nào cũng là một hệ thống các biểu tượng. Người ta đi đến chỗ thống nhất với nhau biểu thị những khái niệm này hoặc khái niệm khác bằng những ký hiệu mà sau đó trở thành chuẩn mực có cùng một ý nghĩa đối với tất cả những người thuộc về một nhóm nhất định - Daniel Arijon nhà ngôn ngữ điện ảnh nổi tiếng đã viết trong cuốn sách Ngữ pháp của ngôn ngữ hình ảnh (Grammar of the Film Language NXB Silman-James Press U.S. 1991- Xuất bản lần đầu 1976).

Hình ảnh là công cụ để truyền đạt thông tin, hay nói một cách khác là để kể chuyện bằng hình ảnh. Vừa để truyền đạt thông điệp nội dung cũng những ý nghĩa của nó, cũng như nghệ thuật hội họa và nhiếp ảnh, hình ảnh trong phim còn mang chức năng thẩm mỹ, đem đến cho khán giả cảm xúc nghệ thuật và sự hướng thiện. Hình ảnh phóng sự để miêu tả một sự kiện diễn ra và phân tích nó để biểu thị quan điểm của tác giả. Phim tài liệu phản ánh hiện thực cuộc sống một cách khách quan trên cơ sở sự việc, con người có thật. Bằng các thủ pháp điện ảnh, các tác giả lựa chọn những chi tiết điển hình nhất để xây dựng tác phẩm con người trong đó là chất liệu cho nhà làm phim xây dựng hình tượng trong tác phẩm của mình. Phim truyện cũng phản cuộc sống nhưng thông qua những câu truyện được hư cấu, các nhân vật do diễn viên thể hiện trong không gian và khuôn hình được sắp đặt kỹ lưỡng. Những cảnh quay lung linh của nhà quay phim lỗi lạc Nga Vadim Yuxov trong bộ phim Tuổi thơ Ivan, (1962- Đạo diễn Tarcovxki) trong hồi ức Ivan miêu tả ước vọng được trở lại tuổi thơ thanh bình của cậu bé. Phía sau những cảnh sắc tuyệt đẹp, trong bộ phim Ngày của thiên đường 1978 (Đạo diễn Mỹ Terence Malick) là bi kịch của một đôi trai gái vì ước muốn giàu có, đã dám đánh đổi tình yêu. Bộ phim được nhiều nhà phê bình mệnh danh là phim có hình ảnh đẹp nhất mọi thời đại.

Mỗi hình ảnh trên màn ảnh là một ký hiệu, nghĩa là nó mang một ý nghĩa, một thông tin… -  Lodman, Ký hiệu học và mỹ học điện ảnh. Hình ảnh trong phim thể hiện những đối tượng của thế giới thực, giữa những đối tượng trong nó mang mối quan hệ ngữ nghĩa, chất đầy ý nghĩa phụ, đôi lúc hoàn toàn không ngờ, theo Lodman. Với đạo diễn Terence Malick, điện ảnh không cần phải hiểu mà chỉ cần cảm nhận bằng chính trái tim của mỗi người. Bộ phim Cây đời 2011 (The Tree of Life) giống như một bài thơ đẹp của điện ảnh, những cảm xúc chân thật nhất, gần gũi nhất về cuộc đời cho khán giả, nhưng dưới một góc độ nghệ thuật và một thứ ngôn ngữ điện ảnh trừu tượng. Các bộ phim của T. Malick đều có hình ảnh của phong cảnh và con người rất đẹp, nhưng mỗi tác phẩm hình ảnh của ông đều mang những ý niệm khác nhau.

Trước Malick, từ năm 1962, đạo diễn Nga Andrei Tarcovxki trong phim Tuổi thơ Ivan cho khán giả thấy một rừng bạch dương tỏa sáng, trong đó như thể camera đang bay lướt, nhà quay phim lỗi lạc Vadim Iuxov nhìn rừng bạch dương bằng con mắt của nhân vật nữ đang trong điệu nhảy hân hoan. Nhưng rồi camera dừng lại, và trong cảnh, trong điệu van, nhân vật "đang bồng bềnh". Camera trở thành con mắt của tác giả. Như vậy, trong cùng một cảnh đã thay đổi "quan hệ của camera" với những gì đang xẩy ra. Phong cảnh thay mắt nhân vật, mang tình cảm buồn, vui… được nhà sư phạm điện ảnh- truyền hình Nga Mark Mikhailovich Volưnhes gọi là phong cảnh biểu tượng hay phong cảnh hình tượng. (Quay phim Truyền hình Nâng cao- NXB Aspekt Press Moskow 2008.

Ngoài những hình ảnh mang ý nghĩa biểu tượng, điện ảnh còn sở hữu một thủ pháp độc đáo là góc độ chủ quan, hay nói một cách khác- camera nhập cuộc. Đó là khi máy quay thay mắt nhân vật, như thí dụ từ cảnh phim Tuổi thơ Ivan vừa nêu trên, cho phép khán giả khi xem phim được nhập cuộc. Khán giả theo dõi các tình huống trong phim đến một chừng mực nào đó như thể nhập tâm, bị “lôi kéo” vào bên trong câu chuyện, nhìn bằng mắt nhìn của nhân vật. Trường hợp thứ 2 của góc độ chủ quan là khi máy quay thay thế vị trí của nhân vật. Trước đó, khán giả có thể thấy một nhân vật ở dưới đáy giếng, cảnh sau là cảnh từ dưới giếng hất lên, như thể máy quay đang trong lóng giếng, đúng ở chỗ của anh ta. Một thí dụ khác từ một đạn trong phim Việt Nam Sinh mệnh- Đạo diễn Đào Duy Phúc: Cô dân quân ngắm bắn máy bay Mỹ…và chiếc máy bay địch bay qua, trước mũi súng, khi đó máy quay thay mắt nhìn của cô dân quân. 

          

Có thể nói, góc máy chủ quan là thủ pháp độc đáo riêng của điện ảnh mà sân khấu và các loại hình nghệ thuật khác không thể có được.

Hình ảnh của phim có tính hiện thực cao, đúng như những gì mắt ta nhìn thấy với cảnh vật thực và con người sống động. Nhưng ở một khia cạnh khác, trong nhiều bộ phim các đạo diễn đã thể hiện những cách hành văn khác lại để kể chuyện bằng những hình ảnh đầy chất ẩn dụ.

Chỉ với dung lượng 17 phút của một bộ phim ngắn Đôi giày đỏ (Туфельки 2012) đạo diễn trẻ người Nga gốc Việt Konxtantin Phạm đã mô tả toàn cảnh cuộc chiến tranh thế giới thứ 2 và cuộc tàn sát hàng loạt người Do Thái. Hình ảnh mang chất tượng trưng cao, trong bộ phim của đạo diễn sinh năm 1972 là tình yêu trong sáng, một gia đình hạnh phúc cùng những bị kịch. Điều đặc biệt là hình ảnh trong phim chỉ là một đôi giày đỏ cùng những đôi giày khác. Không một khuôn mặt nhân vật nào được xuất hiện trên phim, không một lời thoại, chỉ những đôi chân khác nhau xung quang đôi giày đỏ của một cô gái, các đôi giày đi lại, biểu hiện tình cảm, bộc lộ tính cách nhân vật. Sự tương tác giữa những đôi chân ấy có tình yêu, có nhịp điệu, có kịch tính, xung đột và cao trào. Với một bộ phim thể hiện độc đáo hàm xúc giàu ý nghĩa, Constantim Phạm đã được đề cử Giải Oxcar 2013 dành cho thể loại phim ngắn. 

Hình ảnh trong phim là thành phần ngôn ngữ giàu có, mang đậm chất biểu trưng của điện ảnh so với các loại hình nghệ thuật khác. Đó là những ký hiệu mang tính ngữ nghĩa cao, ẩn dụ cùng những ý tưởng sâu xa. Đúng như tác giả cuốn sách How to read the film James Monaco đã viết: - Phim khám phá ra sức mạnh ẩn dụ của riêng nó, phụ thuộc vào sự linh hoạt của khung, tức là khả năng nói nhiều thứ cùng một lúc. Và tất nhiên, chỉ những nghệ sỹ tài năng mới thể hiện được điều đó. 

P T H

Lặng ngắm tuyệt tác của bầy cừu nơi vùng “đất chết”

Bài và ảnh: NSƯT Phạm Thanh Hà

Là một tỉnh ven biển thuộc vùng duyên hải Nam Trung Bộ của Việt Nam, Ninh Thuận  là vùng đất cuối của dãy Trường Sơn, nhưng khác với các tỉnh ven biển là vùng đất cận hoang mạc với nhiều vùng đất cằn quanh năm khô hạn. Với lượng mưa thấp nhất cả nước, hạn hán tại tỉnh Ninh Thuận không còn lạ. Nhưng trong điều kiện khí hậu khốc liệt, Ninh Thuận nổi tiếng với những cánh đồng nho tươi tốt và những đàn cừu quanh năm gặm cỏ. Là địa phương có cộng người Chăm đông nhất cả nước với 67.274 người (theo con số thống kê 2009), Ninh Thuận đậm màu sắc lịch sử văn hóa và kiến trúc độc đáo với 3 tháp Chăm, được xây dựng cách đây khoảng 400 - 1100 năm gồm có Tháp Hòa Lai (Ba Tháp), Tháp Po Klong Garai, Tháp Po Rome.

Mỗi buổi chiều ngắm những đàn cừu ung dung gặm cỏ dưới chân tháp cổ Po Rome (thôn Hậu Sanh xã Phước Hữu, huyện Ninh Phước) thấy cảnh sắc thật lãng mạn.

 Đàn cừu bên con sông Quao lịch sử, nơi đồng bào Chăm làng là nơi bà con Chăm làng Bàu Trúc từ xưa vẫn lấy đất về làm gốm.

 Xã Phước Minhnằm bên quốc lộ 1A đoạn qua huyện Thuận Nam tỉnh Ninh Thuận quanh năm chịu cảnh hạn hán, nắng và gió quanh năm. Hơn 1000 hec ta đất canh tác của xã bị bỏ hoang vì hạn hán và nhiễm mặn bởi những dự án làm muối. Đa phần thanh niên trong xã phải bỏ đi nơi khác kiếm sống. Bỏ nghề trồng trọt, một số người Phước Minh chỉ còn dựa vào chăn nuôi cừu. Không có lúa thì nguồn rơm nuôi cừu cũng cạn kiệt. 

Bãi cỏ xưa kia mênh mông rồi cũng trơ ra đất đá vì cỏ cũng không kịp mọc trước hàng trăm con cừu ngày ngày qua lại kiếm ăn. Trụ lại trên vùng “đất chết” này chỉ còn mỗi xương rồng cùng vài loại cây lá thấp khác.

Ông Bạch Huy Linh 55 tuổi cho biết một con cừu từ lúc đẻ ra sau 3-4 tháng được 18-20 kg thì xuất chuồng được. Đàn cừu của ông khoảng 100 con, ngoài ông ra, một số nhà khác nuôi ít thì vài chục, nhiều tới hàng trăm con.

 Đến rễ cỏ cũng không còn ở nơi đất cằn mặn, những con cừu chỉ còn biết kiếm ăn bên những bụi gai.

Thám hiểm qua con đường đất bụi, cánh đồng hoang mở ra bát ngát. Và thật bất ngờ, những cây sanh dại (một dạng cây ô rô) do cừu gặm lá rứt cành ngày qua ngày, tháng qua tháng dần trở thành những hình hài sinh động.

Ba cây sanh cao lớn được các đàn cừu bứt lá để “dựng” thành một “cổng chào” đón khách.

Đi vào trong nữa là cả một công viên bon sai mở ra với nhiều hình hài vừa trừu tượng vừa cụ thể.

Chiếc vương miện được tạo hình từ cây.

Các “kiến trúc sư” cừu như muốn dựng tháp đôi trên đảo nhỏ.

Như muốn thể hiện ước nguyện của bầy cừu nơi quanh năm nắng gió là bàn tay người khổng lồ đón mưa.

Các chú cừu vô tư đã chứng tỏ mình rất có “năng khiếu” tạo hình bằng các tác phẩm nghệ thuật đầy chất lãng mạn có một không hai. Không rõ những bầy cừu hiền lành muốn tạo ra công viên riêng cho mình hay thể hiện mơ ước về một vườn địa đàng từ nơi hoang mạc ?

PTH

PHỐI CẢNH VÀ PHỐI CẢNH NGƯỢC TRONG NHIẾP ẢNH

                                                                                     NSƯT, ThS Phạm Thanh Hà

Nhiếp ảnh gia muốn có được các bức ảnh sống động có chiều sâu như thực, hay nói một cách khác là tạo dựng một không gian ba chiều, khơi gợi được trí tưởng tượng, tâm thức của người xem thì một trong những công việc đầu tiên là phải nắm vững các thủ pháp phối cảnh.

Trong hội họa, quy tắc phép phối cảnh tuyến tính được mô tả bởi danh hoạ vĩ đại người Italia  Leonardo da Vinci từ thế kỷ 15. Lý thuyết được biểu hiện qua tác phẩm của ông cho thấy các đường nét thực tế khi hiện lên trên võng mạc được hội tụ tại một số điểm sẽ đem lại hiệu quả chiều sâu trong không gian và những ảo giác về nhận thức. Hình ảnh đối tượng trên võng mạc thu được càng nhỏ nếu đối tượng đặt càng xa mắt. Với họa sỹ trên đường ngang, cùng mức với mắt, xác định điểm được gọi là điểm hội tụ chính, nơi gặp nhau của tất cả các đường nét có thể gọi tắt là Tụ điểm. … Bức tranh “Bữa ăn tối cuối cùng” của ông là một minh chứng về phối cảnh tuyến tính.

Theo hình học phẳng Ơ-clit, hai đường thẳng song song không bao giờ gặp nhau. Nhưng nếu đứng giữa một đường tàu hỏa hay một con đường nhìn về phía trước, mắt ta dường như thấy hai thanh đường ray xe lửa hay hai bên mép đường sẽ chập vào nhau ở đâu đấy phía trước. Sự thực là hai bên đường không gặp nhau,nhưng mắt người chịu sự chi phối bởi một quy luật khác. Đôi mắt chúng ta là một hệ thống quang học, hình ảnh bên ngoài được nhận thức nhờ các chùm sáng phản hồi vào võng mạc rồi tái hiện nhờ các đầu dây thần kinh. Hình ảnh tái hiện trong võng mạc càng ở xa càng bị thu nhỏ lại.

Luật viễn cận không chỉ cho thấy hình ảnh các đường ngang song song như hội tụ vào một điểm phía trước, mặt khác tuy hai vật có cùng kích thước nhưng vật thể đằng trước trông lớn hơn vật thể đằng sau. Điều đó cũng đúng nghĩa đối với hai vật thể cùng một chiều cao nhưng vật thể phía sau sẽ thấp hơn vật thể đằng trước và sẽ càng thấp nữa nếu nó tiếp tục lùi tiếp về phía xa.

Bữa ăn tối cuối cùng- Leonardo da Vinci

Phương pháp biểu hiện không gian truyền thống của nghệ thuật tạo hình phương Tây và hiện đại là thấu thị tiêu điểm xa, rất phù hợp với tạo hình quang học của nhiếp ảnh và điện ảnh. Người chụp ảnh và người quay phim còn được thông qua các loại ống kính để ghi lại và sáng tạo những hình ảnh ấn tượng hơn khi chúng ta chỉ quan sát bằng đôi mắt thường ngày.

Lý thuyết của nghệ thuật thị giác cho thấy đường nét được nối từ các điểm tạo nên không gian một chiều. Mặt phẳng do các đường ngang dọc không cùng phương tạo nên chiều thứ hai. Mặt chiều sâu vuông góc với mặt phẳng ngang cấu thành thể khối tạo thành không gian ba chiều. Nói tóm lại, không gian lập thể được tạo bởi Điểm- Đường-Mặt phẳng. Nếu dùng hình ảnh biểu hiện trên mặt phẳng thì phải dựa vào tác dụng của thị giác đối với ấn tượng của hình ảnh.

Cấu tạo võng mạc mắt- Chú thích: Phạm Thanh Hà

Để đem lại cho cuộc sống một bức tranh sắc nét như thế, nhà nhiếp ảnh cần sử dụng hiệu quả các phép phối cảnh nữa là: trước đậm sau nhạt, ánh sáng bóng tối và gần ấm xa lạnh. “Trong ba phép phối cảnh này thì cái đầu tiên được thực hiện bởi đôi mắt, còn hai cái còn lại là các tác phẩm ở giữa không trung, nằm ở giữa mắt và các đối tượng có thể được nhìn thấy bằng mắt” – Leonardo da Vinci đã viết.

Trước đậm sau nhạt: Giới hạn nhìn xa của thị giác được xác định bằng cảm thụ nhìn rõ hay mờ. Trong hội họa dùng vật ở gần rõ nét, vật xa nhòe mờ để biểu hiện độ sâu không gian, được gọi là thấu thị không khí.

Hạ Long sáng nay- Phạm Thanh Hà

Đối với nhiếp ảnh, chiều sâu không gian không chỉ được tạo ra bởi tỷ lệ của vật thể gần mà còn phụ thuộc vào độ đậm nhạt của các lớp cảnh. Nó làm khoảng cách với các chi tiết nhỏ tăng lên, kết quả là dẫn đến sự suy giảm khả năng nhìn nhạy bén và xuất hiện màn sương mù trên không trung. Vào những ngày sương mù độ đậm nhạt của lớp cảnh vật trước và sau phân biệt rõ rệt. Phía trước như sẫm hẳn lại so với hậu cảnh mịt mờ gần như mất hẳn chi tiết nhưng vẫn còn giữ được hình bóng.

Ánh sáng- Bóng tối giúp tạo ra không gian và làm cho hình ảnh trở nên rất xác thực. Bóng tối giảm đi rõ rệt cho chúng ta biết về hình dạng của bề mặt ngang và các đối tượng xung quanh. Chính cái bóng có thể chạm vào các đối tượng một cách trực tiếp, cảm nhận hình dạng và khối lượng để xác định vị trí tương đối của chúng.

          Ngay cả khi nguồn sáng không nằm trong khung hình, bản chất của sự phân bố ánh sáng và bóng tối, đó là những gì chúng ta gọi là hiệu ứng ánh sáng, tất cả đều mang lại cho chúng ta những cảm nhận về không gian của bức ảnh, lấp đầy không gian là môi trường và không khí quanh vật thể, nó mang khả năng biểu cảm rất lớn.

4-Ngẩn ngơ chiều xõa tóc - Phạm Thanh Hà

Gần ấm xa lạnh: Phối màu là tập hợp hài hòa của màu, sắc thái màu. Phối cảnh bằng màu sắc còn là một phương pháp tạo chiều sâu cho khung hình. Trong tương quan màu nóng và màu lạnh thì màu lạnh luôn cho thụ cảm xa hơn với màu nóng. Theo cảm nhận mắt người, các màu ấm hòa nhập với lớp cảnh đầu, còn màu lạnh như thể đi về chiều sâu của không gian. Do đó, gần ấm, xa lạnh là một phương pháp để các nhiếp ảnh gia chuyên nghiệp thể hiện trong không gian hình ảnh bằng cách chọn lựa cảnh, sắp xếp đối tượng ghi hình cũng như chiếu sáng.

Tháp Chăm Poklong Garai (Ninh Thuận) - Phạm Thanh Hà

Phối cảnh ngươc: Thực tế mắt nhìn không phải lúc nào cũng tuân thủ theo qui luật của Leonardo da Vinci. Khi chụp ảnh ngoài trời nhiếp ảnh gia không thể “yêu cầu” tất cả mọi người trong bóng tối lùi lại gần máy, còn ở ngoài ánh sáng – thì tiến ra xa hơn. Tương tự như vậy, không thể đặt ở chỗ đó một tòa nhà màu trắng, che khuất bóng tối, hay làm cho bãi cát ở phía trước sậm màu hơn. Do đó, trường hợp những sự phá vỡ độ đậm nhạt của phối cảnh được thấy ở khắp mọi nơi. Trong cuộc sống chúng mang những đặc tính ngẫu nhiên, bức tranh được thay đổi về toàn bộ thời gian, phá vỡ những sự vi phạm, và xảy ra ở những nơi khác. Trong nhiếp ảnh sự phá vỡ đó  có đặc tính hoàn toàn khác dù chỉ là ở đó hình ảnh không thay đổi, phần màu đen và màu trắng sẽ không bao giờ bị thay đổi vị trí. Hiệu quả của sự phá vỡ tông sáng của hình ảnh mạnh đến mức chúng ta có thể chứng minh được sự hiện ảnh của phép phối cảnh ngược. Alecxandr Lapin, nhiếp ảnh gia, nhà lý luận bậc thầy người Nga đã viết trong cuốn sách Nhiếp ảnh là thế. . . Theo ông, trong nghệ thuật tạo hình, phép phối cảnh ngược được sử dụng cùng với nhau, đôi khi nó được các nghệ sĩ cố tình tạo ra (các đường thẳng được phân kì thay vì hội tụ,  v.v..). Trong nhiếp ảnh điều này gần như không thể, nhưng lại có sự phá vỡ các qui luật của phép phối cảnh, đặc biệt bằng độ đậm nhạt.

Alecxandr Lapin - Bậc thang (1986)

Lapin đã thí dụ bằng “trò chơi” của mình với bức ảnh “Bậc thang”, trong đó phối cảnh đường nét mạnh đã làm giảm kích thước của các bậc thang, các đường thẳng hội tụ dẫn chúng ta đi vào chiều sâu của hình ảnh. Bề mặt của bức tường bên trái bị lõm có tông sáng đồng nhất, và điều quan trọng là nó “gần” với các cành cây ở trên cao, trái hẳn phối cảnh thông thường là trước đậm xa nhạt đã nêu trên và tạo ra một trò chơi riêng trong không gian.

Trong bức ảnh của Vladimir Philonov mà A. Lapin đưa ra tiếp đó, không đơn giản chỉ là một sự tương phản giữa cậu bé và ông già, mà giống như “tuổi trẻ” với “tuổi già”. Nội dung bình thường của nó không phải để tìm ra một ý nghĩa cần thiết trong hiệu ứng mạnh nhất của phép phối cảnh ngược này.

Cậu bé ở phía trước của ông già, và cảm nhận một cách trực quan thì nó giống như một lỗ sáng được khoét trong nền tối. Trong đó nhiếp ảnh gia đã giấu đi sự ẩn dụ. Hình ảnh màu trắng là không thực tế, cùng một lúc, nó nằm giống như ở cả phía trước và phía sau. 

Tổ chức không gian – là một trong những nhiệm vụ quan trọng nhất của các nhiếp ảnh gia, mang lại khả năng biểu cảm lớn. Không gian có thể sâu hoặc bằng phẳng, rộng rãi, giới hạn hoặc vô hạn, lộ liễu hoặc kín đáo, quen thuộc hoặc không thực tế, rời rạc hoặc liên tục, được phát triển theo đường chéo, hoặc bị dồn nén giống như lò xo.Thật là ngây thơ nếu đòi hỏi ống kính vốn dĩ tụ điểm hướng tâm, sẽ tạo được mọi phối cảnh chính xác và có chiều sâu nhất trong tất cả các trường hợp. Không phải lúc nào nó cũng không nhất thiết phải tạo chiều sâu đúng và chính xác theo quy luật hình học không gian. Thực tế của một số bức ảnh cho thấy các đường thẳng song song không hoàn toàn hội tụ, độ đậm nhạt của các vật thể tiền cảnh và hậu cảnh không hẳn cứ phần sáng hơn che khuất phần tối hơn…vv

Hội họa thể hiện một dài quãng dài nếu như không phải vĩnh cửu. Vậy nên khái niệm “mo ment” trong hội họa không thể truyền tải hình ảnh trong khoảng thời gian một phần trăm của một giây vì đây không phải là phạm vi của nó. Nhiếp ảnh – đó là những gì sẽ trở thành nền hội họa, bố cục… Và trong đó nhịp điệu tạo hình, hình học và được sắp đặt chỉ trong vài phần trăm của giây” ấy.

PTH

(Trong bài người viết có sử dụng ảnh và hình vẽ của mình để minh họa)

Chú thích:

Leonardo đa Vinci (1452- 1519): Nhà bác học thiên tài, danh họa vĩ đại Ý với nhiều tác phẩm hội họa kinh điển, lý thuyết toán học, thiên văn học… cũng như phép phối cảnh trong tạo hình hội họa.Alecxandr Lapin (1945- 2012): Một trong những nhà lý luận bậc thầy người Nga. Là nhiếp ảnh gia Nga kiệt xuất với hơn 20 triển lãm ảnh quốc tế ở Nga, Châu Âu và Mỹ, Các tác phẩm của ông được lưu giữ trong các bảo tàng nghệ thuật Puskin (Nga), Korkoran- Washinton và Fain Art- Boton (Mỹ).

QUAY PHIM CHÂN DUNG

  NSƯT Phạm Thanh Hà
  (Trích từ cuốn sách Quay phim Điện ảnh và Truyền hình)

   Nhân vật trong tác phẩm trong tác phẩm phim tài liệu là người thật việc thật được thể hiện với góc nhìn của các tác giả và các cảnh quay thể hiện lại những lát cắt tiêu biểu từ cuộc sống của con người đó. Đối với phim truyện, hình tượng nhân vật được truyền tải thông qua diễn xuất của diễn viên. Việc chọn diễn viên thông qua cảm nhận của đạo diễn về ngoại hình của nhân vật tương lai trong tác phẩm. Vẻ bề ngoài của diễn viên, (hoặc của nhân vật phim tài liệu), đặc điểm di chuyển,cử chỉ, điệu bộ,mối liên hệ của hình thể với phông cảnh,...vv đóng vai trò rất lớn. Hình tượng nhân vật được hợp thành từ loạt các chân dung của các cảnh quay. Trong đó nội dung - dựng bố cục có thể được xây dựng từ đa số các cảnh được quay tĩnh, cũng như được liên kết bởi các dàn cảnh động, bởi một cảnh quay động với cỡ cảnh khác nhau và ánh sáng khác nhau. 

   Khi cần xây dựng một số bố cục chân dung của một nhân vật,trong các tình huống khác nhau từ cuộc sống, đòi hỏi nhà quay phim linh hoạt với toàn bộ tay nghề của mình để quay nhân vật một cách đa dạng, biểu cảm, và nhất định phải nhận ra được những đặc thù của nhân vật đó. Một số đạo diễn, nhà quay phim mặc định rằng, ghi hình chân dung, nhất thiết phải sử dụng ống kính tele hay ống kính norman, nhất thiết phải sử dụng các kính dịu và sa cho ống kính, hình ảnh phải luôn sáng sủa…Chắc chắn đây là quan niệm máy móc. Đã đành các cận cảnh được quay bằng ống kính tiêu cự trung bình và tiêu cự dài, thu được hình khối mềm mại hơn và phông mờ hơn nhưng hoàn toàn không chỉ như vậy. Nhân vật trong phim có thể chính diện, phản diện, lúc vui tươi và khi đau khổ. Bởi vậy sử dụng đúng ống kính góc rộng khi quay cận cảnh nhân vật đôi khi lại đạt hiệu quả hơn mức yêu cầu. Khi quay với ống kính tiêu cự ngắn, cần cực kỳ cẩn thận sử dụng góc độ cao và góc độ thấp - điều đó nhiều khi dẫn đến biến dạng sai lệch tỷ lệ khuôn mặt. Tuy nhiên nhà quay phim Xô Viết ( Liên Xô cũ ) C. Urusevxky đã sử dụng ống kính rất rộng với thủ pháp bố cục động khiến bộ phim Đàn Sếu bay mang một phong cách tạo hình độc đáo.

Cảnh phim Đàn sếu bay- Quay phim Uruxevxki

   Mỗi cỡ cảnh biểu hiện một ngôn ngữ cũng như là công cụ để các nhà làm phim thể hiện. Nhân vật của chúng ta có lúc trong toàn cảnh giữa các nhân vật khác, có khi lẻ loi cô đơn thấp thoáng trong hàng cây, nhân vật có thể được quay cỡ trung cảnh bên ô cửa sổ. Khi quay các nhân vật ở cỡ trung cảnh cần phải hướng đến để sao cho hình dáng của những người, các đồ vật trong cảnh trí thuộc lớp hậu cảnh kém sắc nét hơn so với các nhân vật chính ở lớp cảnh trước.

    Gương mặt có thể ở trong bóng tối, hẳn những người xem phim Đường sơn đại địa chấn- Đạo diễn Phùng Tiểu Cương,chưa quên cảnh em gái tronglòng đất nghe tiếng người mẹ nói với nhân viên cứu hộ chọn đứa em trai để cứu.Khuôn mặt em trong ánh sáng yếu ớt nhưng đôi mắt hoen ướt đã nói lên nỗi tủi thân và tuyệt vọng. Cận cảnh cho thấy  chúng ta đang bên cạnh nhân vật và điều đó không gây cho nhân vật cảm giác xa rời. Vai trò của mắt nhìn rất lớn trong cận cảnh, đúng với nghĩa cửa sổ của tâm hồn. Đôi mắt cho khán giả đọc được cảm xúc nhân vật thông qua diễn xuất diễn viên và khi nhập vào được cảm xúc ấy khán giả sẽ đồng cảm, xao lòng cùng nhân vật. Đôi mắt còn là “ đường dẫn” cho phép khán giả nhìn cái nhìn của nhân vật với góc nhìn chủ quan. Thông thường không gian thường rộng mở hơn theo hướng nhìn nhân vật. Nhưng trong những trường hợp muốn thể hiện trạng thái không bình thường của nhân vật, hoặc do phong cách của đạo diễn khỏng trống sau lưng lại lớn hơn khoảng trống theo hướng nhìn.

Cảnh phim 2046- Đạo diễn Vương Gia Vệ.

    Cần nhớ rằng, khi quay cận cảnh nếu nếu nhân vật quá sát phông đồ vật sẽ phân tán sự chú ý của khán giả và ảnh hưởng đến việc đặt các thiết bị chiếu sáng ngược và chếch ngược cũng như gây ra bóng khó chịu của các đèn chiếu sáng thuận và bên. Ngoài ra, phông cũng cần phải chiếu sáng ít tương phản hơn so với khuôn mặt người được quay chân dung. Nói cách khác, sự chuyển tông giữa phần  sáng và phần tối trên phông cần phải mềm hơn, so với tương phản sáng tối trên gương mặt. Chỉ khi đó mới xuất hiện cảm nhận về sự hiện của không khí xung quanh.

      Cả phim truyện và phim tài liệu hay chương trình truyền hình thể hiện con người trong các trạng thái khác nhau và trong các tình huống thay đổi thường xuyên. Nhà quay phim cần đảm bảo sự kết hợp hài hòa của phông và nhân vật. Nhân vật không cần phải khác biệt trong bối cảnh ( cũng như với phông), trừ các trường hợp, điều đó được cân nhắc bằng giải pháp thể hiện. Sử dụng khẩu độ f = 1:2; f = 1:2,8 có thể thu được kết quả tốt cả ở cận cảnh và trung cảnh.

     Nếu như hội họa thể hiện chân dung nhân vật trong một khoảnh khắc thì điện ảnh và truyền hình  sử dụng sự phản ánh hình mẫu người đương thời với những bố cục luôn thay đổi, chiếu sáng đa dạng cùng với ưu thế động của máy quay.

     Ghi hình chân dung khi làm phóng sự người quay phim phải nắm bắt được những sự kiện phát triển theo không gian và thời gian. Dòng sự kiện không thể giữ, dừng và lặp lại nên người quay phải ứng biến nhanh cùng những chiêu bắn tỉa thiện nghệ. Diễn biến nhanh chóng của sự kiện trong khoảng thời gian hạn chế ngặt ngheo cần phải được nhà quay phim ghi lại các cảnh trung thực về bản chất và truyền cảm của khuôn hình.

   Khi quay phỏng vấn, nhân vật trong cảnh quay cần phải làm việc tuyệt đối tự nhiên như không có sự hiện diện của máy quay.Trong các trường hợp người cảm thấy không cởi mở, có ý thức đối phó với máy quay, cần phải áp dụng hoặc là phương pháp "giấu máy" hoặc là phương pháp "quen máy". Những khi đó nhân vật hoặc  không biết sự hiện diện của máy quay, hoặc là đã quen thuộc, không chú ý đến máy quay nữa. Cận cảnh trong tác phẩm tài liệu không thể che dấu đằng sau những lời nói sáo rỗng, với bài trả lời phỏng vấn  được đánh máy trước. Con mắt của người được phỏng vấn sẽ bộc lộ sự chân thành hay ngụy tạo của cảnh quay.  

     Dù ghi hình chân dung phóng sự cũng phải tuân thủ các quy luật bố cục  hình ảnh như sự cân bằng của cảnh, điểm nhấn chính xác  theo tư duy bố cục, không để các chi tiết thừa làm phân tán sự chú ý của khán giả.

      Các đạo diễn hay yêu cầu ghi hình “chặt” hơn, và “chặt” hơn nữa, khi không hiểu rằng cỡ cảnh quá hẹp chỉ làm hại nhân vật của họ, nhất là khi ghi hình nghệ sỹ đang hát. Đúng lúc bài hát đang làm căng gương mặt của họ, ở cổ mạch máu nổi lên, miệng mở rộng ..v.v. Tất cả các "tiểu tiết" này xuất hiện thường xuyên, và không được tính đến, khi quay cận cảnh. Thậm chí những hội thoại căng thẳng, kịch tính theo dõi ở trạng thái cận cảnh nhất thì không tốt. Nghệ sỹ Ưu tú, nhà quay phim Dương Đình Bá từng nói : - Nhiều cận cảnh tức là không còn cận cảnh. Hiện trong phim điện ảnh của chúng ta đang quá nhiều cận cảnh. Cận cảnh bị lạm dụng khiến cỡ cảnh này, vốn là cỡ cảnh của nội tâm nhân vật trong phim trở nên không đắt, mất “ thiêng “ và trở nên nhàm. Một mặt, cận cảnh trong phim của ta lại được sử dụng nhiều để trốn phông cảnh dựng, hoặc được “trám” vào để chữa sai trục diễn xuất.

   Cũng có những diễn viên luôn thích được quay cận và cận hẹp. Nhưng hình ảnh khi trình chiếu lại đem lại lỗi của quay phim. Khán giả không thể thiện cảm được khi một khuôn mặt béo và tròn của diễn viên lại được quay bằng ống kính tele ở cảnh cận hẹp ở góc máy chính diện. Ở một phương diện khác những khi nhân vật đang lắng nghe có thể quay thậm chí với cảnh cận hẹp, trạng thái  yên lặng của nhân vật  là cơ hội để truyền đến cho khán giả sâu sắc, chân thực nhất.

   Trên sân khấu, diễn viên diễn hình thể trong một không gian ước lệ mà tại nhà hát khán giả xem kịch nhìn thấy toàn bộ thân hình diễn viên cùng các hành động, cử chỉ. Nhưng điện ảnh với thế mạnh riêng của cận cảnh cho phép đi vào thế giới nội tâm của nhân vật. Cận cảnh điện ảnh cho phép điễn viên tìm thấy nhân vật của mình còn khán giả thông qua nhân vật gặp gỡ những diễn viên tài năng. Trong cuốn sách Nghệ thuật quay phim và video, tác giả Joseph V.Mascenll lưu ý các nhà quay phim khi quay cận cảnh cần chốt chặt chân máy. Song điều này rất khó cho quay phim khi diễn viên không tiết chế khi diễn xuất trong cỡ cảnh cận. Trong cỡ cảnh hẹp, mọi trạng thái động trên khuôn mặt, cổ và vai đều được mạnh hơn rất nhiều. Nhiều diễn viên với thói quen vừa thoại vừa gật đầu, đu đưa người khi diễn xuất gây những khó khăn không nhỏ cho quay phim khi quay cận cảnh. Nếu không điều tiết khuôn hình trong lúc quay thì đầu hay mặt của diễn viên sẽ có lúc chạm hoặc vượt ra khỏi khung hình bố cục. Điều chỉnh liên tục sẽ khiến các cảnh quay bập bềnh theo câu thoại của diễn viên, gây khó chịu cho cảnh quay lúc xem. Cận cảnh đòi hỏi diễn viên phải biết diễn xuất theo cỡ cảnh, còn người quay phim cũng phải thể hiện bản lĩnh của mình trong những “ca khó”.

    Đối với phim truyện và chương trình truyền hình  lựa chọn đúng và phù hợp vai diễn viên là một nửa của sự thành công. Cũng như nghệ thuật sân khấu, điện ảnh và truyền hình cũng hình thành công thức người với vai chính diện và người với vai phản diện. Ý tưởng cơ bản của tác phẩm thường đặt vào nhân vật chính diện.

Mặc dù vai trò của nhân vật phản diện đôi khi được trao cho nghệ sỹ với vẻ chính diện nhưng đa số các đạo diễn không đưa vai chính diện cho diễn viên có vẻ mặt phản diện. Tuyệt đối hóa chọn diễn viên theo vẻ bề ngoài tạo thuận lợi cho việc ghi hình, nhưng dễ dẫn đến việc trùng lặp, nói cụ thể hơn là “ thuộc mặt” nhân vật. Trong phim Việt nam, chúng ta từng thấy có diễn viên chuyên đóng bộ đội, công an, có diễn viên chuyên đóng kẻ địch hay tướng cướp, rồi những vai ông bố, bà mẹ đau khổ nhưng thương con có diễn viên liên tục đảm nhiệm. Số diễn viên đóng cả vai chính , phản diện không nhiều do đa số các đạo diễn muốn an toàn và không dám mạo hiểm. Trong số ít ỏi diễn viên sang ngang có Lâm Tới với nhưng vai anh Núi (Đường về quê mẹ - Đạo diễn Bùi Đình Hạc), Ba Đô (Cánh đồng hoang–Đạo diễn Hồng Sến) và Trần Sùng (Vĩ tuyến 17 ngày và đêm–Đạo diễn Hải Ninh)

                          Cảnh phim Mùi Cỏ Cháy – Đạo diễn Nguyễn Hữu Mười

Năm 2008 khi quay phim Người lính đặc nhiệm H88 chúng tôi đã gặp Lê Chí Kiên ở vai một tên cướp và cũng ấn tượng khá tốt ở vai phụ này. Nhưng đến năm 2010 và 2011 tôi đã lại gặp anh trong vai Đại đội trưởng Phong, phim Mùi Cỏ Cháy. Lê Chí Kiên đã gây cho chúng tôi sự bất ngờ về một người chỉ huy máy móc có phần nghiệt ngã với bộ đội trẻ, nhưng lại là người chỉ huy dũng cảm và nhân ái. 

   Trong phim nhân vật không phải lúc nào cũng đứng nguyên tại chỗ hoặc ngồi bất động để cho nhà quay phim… chụp ảnh. Chuyển động trong dàn cảnh, các điểm dừng đầu cảnh cuối cảnh của diễn viên chính là điều kiện để nhà quay phim xác định góc mặt chính cho cảnh đó một cách hiệu quả nhất. Nâng hay dịch máy quay, lựa chọn tiêu cự ống kính là những liệu pháp quan trọng để quay phim xắp đặt hoặc tìm ra những lợi thế nhất từ vẻ mặt diễn viên. Tài nghệ của nhà quay phim là xử lý đúng tiêu cự ống kính, góc máy và cỡ hình  cho từng khuôn mặt diễn viên trong cảnh diễn. 

Nếu nhân vật nhìn thẳng vào máy quay sẽ được coi là cận cảnh chủ quan.Với các cận cảnh này nhân vật các nhân vật có thể nói trực tiếp với người xem,như cận cảnh đã trích dẫn từ phim Hơi thở tàn ở phần trên. Nhiều đạo diễn đã sử dụng lợi thế của cận cảnh chủ quan để chuyển cảnh cùng với lời tự sự của nhân vật trước khi phục hiện một sự kiện trong phim. Quay chính diện, nhìn thẳng vào máy và nói chuyện với khán giả cũng chính là các cảnh quay MC trên màn ảnh vô tuyến truyền hình.

 Mặt chếch ¾ hay được sử dụng nhất khi chụp ảnh và quay chân dung nhân vật vì khai thác được lợi thế của vẻ đẹp, khối cũng như biểu cảm của khuôn mặt cũng như tình cảm từ đôi mắt. Khuôn mặt chếch ¾ thường được quay khi các nhân vật đối thoại với góc nhìn tương đồng.

 Góc mặt nghiêng ½ Góc máy hoàn toàn khách quan đối với các nhân vật trong cảnh khi máy quay ở vị trí vuông góc với hướng nhìn của họ. Khuôn mặt nghiêng dù không biểu lộ hết nội tâm nhân vật từ đôi mắt của nhân vật nhưng cá tính vẫn được thể hiện rõ nét nhờ diễn xuất diễn viên.Thường góc độ này được dành cho những người có sống mũi dài và thẳng. Ánh sáng ngược hoặc chếch ngược hay được dùng để tăng thêm vẻ đẹp nhân vật. Đối với các nhân vật nữ,khi ghi hình với góc máy nghiêng ½ so với khuôn mặt cũng là dịp để các diễn viên thể hiện lợi thế của mái tóc và hình thể mềm mại của mình trước phái mạnh.

   Ghi hình chân dung trong trường quay với chiếu sáng tự nhiên hay nhân tạo đặt ra cho công tác quay phim một số nhiệm vụ. Bản thân trường quay cần phải gây chú ý như phông, mà con người cần phải hòa nhập trong không gian đó. Chiếu sáng trường quay và con người trong nó cần phải mang tính biểu đạt, thể hiện rõ hình dáng, chi tiết, quy mô của địa điểm và đồng thời nhấn mạnh trạng thái của con người.

   Trong điều kiện sáng tự nhiên, khi đó ánh sáng chiếu vào từ các cửa sổ, tạo nên tương phản mạnh giữa sáng và tối trên gương mặt, cần thiết phải phụ sáng vào các phần tối bằng các tấm phản quang, cũng như sử dụng các thiết bị chiếu sáng với nhiệt độ màu 5600 K.

   Việc tạo ra ánh sáng có lợi nhất đối với mỗi nhân vật yêu cầu phải hiệu chỉnh ánh sáng cho gương. Hiệu chỉnh ánh sáng dựa trên 2 nguyên lý: có ánh sáng - có thông tin, có hình ảnh; không ánh sáng - không có thông tin, không có hình ảnh. Làm nhấn mạnh sáng trên phần gương mặt cần làm nổi rõ phần này hay làm tối phần khác, có thể thu hút sự chú ý. Ví dụ, nhấn sáng cho con mắt của nhân vật, làm tối chiếc cằm lớn hay chiếu sáng cái trán quá hẹp, như thể để tăng nó

   Khuôn mặt xương gầy có thể chiếu sáng bằng ánh sáng thuận, để sử dụng toàn bộ diện tích của nó. Mặt đầy đặn hoặc quá béo có thể được quay bằng ánh sáng bên với một phần mặt tối hơn. Trong điều chỉnh ánh sáng của khuôn mặt, người ta sử dụng những “đồ chơi”  như lưới, phên che, giấy mờ hay kính sof trước ống kính. Người hóa trang (make up) cũng giúp ích cho quay phim rất nhiều khi có thể tăng độ hốc hác hoặc tươi trẻ cho diễn viên theo yêu cầu của cảnh quay.  

P T H