TRUYỆN KIỀU: TỪ VĂN HỌC TỚI ĐIỆN ẢNH - MỘT PHƯƠNG THỨC DIỄN DỊCH NGHỆ THUẬT ĐẦY THỬ THÁCH

  ( Truyện Kiều qua góc nhìn Điện ảnh )

Đạo diễn Nguyễn Anh Tuấn

1.  Đối với một tác phẩm kinh điển lớn của văn học dân tộc như Truyện Kiều, các phương thức diễn dịch nghệ thuật tất yếu sẽ phải nảy sinh (Âm nhạc, Hội họa, Điêu khắc, Sân khấu, Điện ảnh, v.v). Đó cũng là điều đã xảy ra đối với nhiều tác phẩm văn học lớn của thế giới (Các vở kịch của Shakespeare, các tiểu thuyết của Stendhal, Dostoievski, Liev Tolstoi, v.v.). Riêng việc "diễn dịch" bằng điện ảnh là gây nhiều tranh cãi và thu hút sự quan tâm lớn nhất, bởi quy mô thực hiện và sức ảnh hưởng sâu rộng trực tiếp đến xã hội, như nhà điện ảnh học nổi tiếng người Pháp G. Sadoul đã khẳng định: "Điện ảnh là quan trọng nhất trong các nghệ thuật, đồng thời cũng là phổ cập nhất."¹ Điện ảnh ngay từ thời thơ ấu đã mau chóng tìm đến văn học và kịch mục sân khấu, các nhà sản xuất phim đã đặt hàng các nhà văn lớn nhất của Pháp viết kịch bản phim hoặc mua bản quyền tác phẩm của họ. Điện ảnh kể từ khi xuất hiện phim nói tới nay đã để lại biết bao kinh nghiệm xương máu trong việc chuyển thể tác phẩm văn học; và một Giải thưởng danh giá đối với những người làm phim nhiều quốc gia như của Viện Hàn lâm Khoa học Điện ảnh Hoa Kỳ đã dành riêng một giải Oscar cho phim chuyển thể từ tác phẩm văn học gốc! (Ví dụ gần nhất: các phim The Social network -2011, The Descendants -2012, Argo -2013, 12 Years a slave -2014, The Imitation game -2015).

      Trở lại Truyện Kiều, ta thấy, những trăn trở về ý nghĩa đời người, các nhân vật, các tình huống số phận, các chi tiết đời sống, với thiên tài của Nguyễn Du đã hiện lên thực sinh động, rõ nét. Nhưng đặc trưng của thể loại truyện thơ Nôm, cùng thủ pháp ước lệ của mỹ học phương Đông cổ, đã là những thử thách không nhỏ và đồng thời cũng là khoảng trống lý tưởng cho các thế hệ đời sau sáng tạo, bù đắp, thông qua những sự "diễn dịch"nghệ thuật quanh Truyện Kiều.

     Xin điểm qua các sự "diễn dịch" này - cả nghệ thuật bác học lẫn nghệ thuật dân gian. Chúng rất có ý nghĩa đối với điện ảnh với tư cách là một công nghệ & nghệ thuật tổng hợp.

     Trong âm nhạc, từ lâu nay, hát ả đào đã mượn những câu thơ Kiều để diễn tả nhân tình thế thái. Thời hiện đại, Phạm Duy đã dành nhiều sức lực làm Kiều Ca, minh họa Truyện Kiều bằng âm nhạc. (Nhà sử học Dương Trung Quốc đã tổ chức một diễn đàn cho trí thức Hà Nội nghe Phạm Duy nói, hát Kiều Ca). Nhạc sĩ Vũ Ân Khoa cũng viết về Kiều Ca. Cách đây không lâu, nhạc sĩ Vũ Đình Ân ở Tp. HCM đã xây dựng bản giao hưởng hợp xướng lớn về Truyện Kiều... Chị Nguyễn Hồng Oanh, người Hà Tĩnh, hội viên Hội Kiều học Việt Nam tại Tp. HCM có thể ngâm một câu Kiều ở hàng chục kiểu khác nhau: hát dặm, hát quan họ, hát chèo, hát cải lương, hát trống quân... Nhạc sĩ An Thuyên đang gấp rút dàn dựng vở nhạc kịch 4 hồi dựa theo Truyện Kiều để kịp trình diễn vào Lễ Kỷ niệm 250 năm ngày sinh Nguyễn Du, chẳng may ông qua đời, công trình dang dở sẽ do con cháu và học trò ông tiếp tục hoàn thiện...

     Truyện Kiều xuất hiện với mức độ đậm đặc trong hội họa, điêu khắc (Tranh tượng nghệ thuật, tranh tượng mỹ nghệ, truyện tranh, tranh dân gian...) - đáng kể nhất là trong tranh của những danh họa hàng đầu Việt Nam như Trần Văn Cẩn, Nguyễn Tư Nghiêm, Bùi Xuân Phái, Lê Phổ, Mai Văn Hiến, Nguyễn Đỗ Cung, v.v, cũng như trong tranh dân gian Hàng Trống, Đông Hồ... Cô giáo Vũ Như Quân dạy văn ở Đông Mỹ- Đông Hưng- Thái Bình đã vẽ hàng trăm bức tranh minh họa Truyện Kiều cho các bài giảng của mình.

     Truyện Kiều được tồn tại nhiều trên sân khấu, như "Trò Kiều" (dân gian), "Kim Vân Kiều", "Kiều-Hoạn Thư", "Thúy Kiều" (cải lương), "Tú Bà đánh Kiều" (chèo), "Kiệu Hoa" (kịch thơ), "Ngàn Thu Vọng Mãi" (dân ca bài chòi khu 5), v.v. Đoàn kịch thể nghiệm của nghệ sĩ Lan Hương (Nhà hát Tuổi trẻ) đã dựng tiết mục dựa theo Truyện Kiều, từng đem diễn nhiều nơi. Gần đây nhất, Hội Kiều học Việt Nam đang tiến hành dàn dựng một vở kịch mang tên "Hoạn Thư ghen"... Không ít nghệ sĩ quen thuộc trong lòng công chúng thường đóng vai Kiều trên sân khấu: Kim Xuân, Bạch Tuyết, Lệ  Thi, Như Quỳnh...

2.  Trở lại việc chuyển thể điện ảnh tác phẩm văn học Truyện Kiều. Truyện Kiều có nhiều chất điện ảnh không? Và cần phải nói tới một điều dường như khá hóc búa trong việc chuyển thể, khiến nhiều người lo lắng hộ người làm phim: cái hay nhất của Truyện Kiều chính là những câu thơ, gửi gắm trong một cốt truyện đi mượn được xử dụng một cách đầy sáng tạo phù hợp với thể loại truyện thơ Nôm dân tộc. Nhưng để "hiện thực hóa" Truyện Kiều bằng phim ảnh thì phải miêu tả cụ thể các tình tiết & chi tiết đời sống, mà nếu không cẩn thận sẽ rơi vào cái bẫy minh họa cho cốt truyện tiểu thuyết Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân! Nhưng cái bẫy này thực chất là gì, và làm sao thoát khỏi nó?

     Trước hết, người làm phim có một cơ sở vững chắc xuất phát từ chính nội dung - tư tưởng Truyện Kiều, như nhận định của một nhà nghiên cứu: "Do cảm quan nhân đạo và hiện thực của Nguyễn Du khác với Thanh Tâm Tài Nhân nên các nhân vật trong Truyện Kiều đã được xây dựng trong những quan hệ thẩm mỹ mới như xung đột văn hóa với tha hóa, giữa kết tinh phẩm chất giống người cùng khát vọng tự do nhân phẩm của nó với các thế lực xã hội tàn bạo, sức tha hóa của đồng tiền...".² Sau nữa, theo không ít nhà nghiên cứu, triết lý Truyện Kiều chủ yếu nằm ở hai chữ Tài - Sắc và Tài - Tình, và họ đều thống nhất cho rằng, câu chuyện Kiều - Kim thực ra nằm ở chữ Tình: "Lại mang lấy một chữ tình/ Khư khư mình buộc lấy mình vào trong". Sự phong phú uyển chuyển của tâm lý nhân vật Kiều - có gốc gác từ chữ Tình, bị ảnh hưởng sâu nặng bởi chữ Tình, theo cách nói của ông Trần Đình Sử là "sự vận động của tấm lòng"³ qua các sự kiện, tình huống bi kịch trong Truyện Kiều: "Tấm lòng Kiều được thể hiện trong một giới hạn rộng rãi nhất, từ những ý nghĩ cao cả nhất tới những suy tư trần tục nhất, chỉ có ý nghĩa riêng đối với tình cảm của nàng"⁴, chính nó đã quy định, đã dẫn dắt số phận của nàng- mà điều này lại rất gần gũi với điện ảnh tâm lý hiện đại. Điều đó chúng ta hầu như không thể tìm thấy ở nhân vật Thúy Kiều của Thanh Tâm Tài Nhân, một cô gái nhiều lời nhưng ít suy tư (tính toán thì có), đời sống tâm hồn chủ yếu bộc lộ qua việc giãi bày đạo lý và kể lể những suy tính, quan sát của mình! Ở Truyện Kiều, hầu hết các nhân vật khác cũng đều có cá tính rõ rệt, có đời sống nội tâm khá phức tạp, thậm chí "đa nhân cách". Cũng ông Trần Đình Sử, trong một chuyên luận ứng dụng thi pháp học còn nhấn mạnh: "Mức độ cá thể hóa, cá tính hóa cao nhất được thể hiện ở Truyện Kiều... nhân vật Truyện Kiều đã thoát khỏi nhân vật mang nghĩa lý để biểu hiện con người tâm lý. Tâm lý đây là những tình cảm đối nghịch, lưỡng tính, vừa ứng xử theo hoàn cảnh, vừa bộc lộ con người không đồng nhất với nó, không đồng nhất với chính mình..., là dục vọng, ham muốn, cảm giác".⁵  Và đó cũng chính là một đặc trưng tiêu biểu của nhân vật điện ảnh thế kỷ XX, XXI!

     Theo nhà ký hiệu học lớn người Nga Iu. Lotman, "cấu trúc đa giọng điệu phức tạp của những cái nhìn", "sự thay thế các điểm nhìn... thủ pháp tổ chức những cái nhìn mà bản chất của nó có thể được minh chứng rõ hơn cả bởi nghệ thuật điện ảnh" sẽ khiến tác phẩm văn học gần với "cấu trúc điện ảnh rõ rệt... trong đó các phương tiện ngôn ngữ thể hiện cái nhìn của nhân vật liên kết với những cái nhìn của tác giả và các nhân vật khác".⁶ (Người viết bài này lưu ý). Chúng ta hoàn toàn có thể dùng những nhận định trên của Lotman khi phân tích văn xuôi giai đoạn sau của Pushkin để nói về Truyện Kiều, đặc biệt để phân tích nhân vật Kiều! ("Cái nhìn" ở đây cần hiểu rộng là sự đánh giá, sự bày tỏ thái độ, tình cảm... của nhân vật này với nhân vật khác, của bản thân nhân vật tự bộc lộ, của chính tác giả với nhân vật và thậm chí hóa thân vào nhân vật- với tư cách là "tâm lý hành động", một khái niệm của nghệ thuật trình diễn- khiến nhân vật vừa có chiều dày nội tâm, vừa có tác dụng tạo ra những tình tiết xung đột có tính "tạo hình" giúp thúc đẩy một cách tự nhiên, hấp dẫn sự phát triển câu chuyện phim khi chuyển thể điện ảnh. Có rất nhiều đoạn trong Truyện Kiều có thể làm sáng tỏ điều này, tiêu biểu là đoạn: sau khi Kiều đã hoàn thành việc bán mình, than khóc một mình bên ngọn đèn khuya, rồi sau đó nàng trao duyên cho em). Chính đặc điểm mang yếu tố của "cấu trúc điện ảnh" gắn chặt với khả năng thể hiện tâm lý độc đáo này - như một phẩm chất nghệ thuật ưu việt khiến Truyện Kiều khác xa với Kim Vân Kiều truyện của tiểu thuyết truyền thống Trung Quốc thường tả nhân vật theo lối "bạch miêu" (nghĩa là sự tả thực rất cụ thể, chi tiết, thậm chí tự nhiên chủ nghĩa, lại hoàn toàn do tác giả nhìn từ bên ngoài sự kiện và nhân vật).

      Từ những điểm nhìn phong phú (và luôn có sự chuyển dịch điểm nhìn), cộng với những xót xa trăn trở của người "trải qua một cuộc bể dâu", Nguyễn Du đã phần nào bước qua khỏi quy phạm mỹ học của văn chương trung đại, đã tránh được sự miêu tả nhân vật theo khuôn mẫu để dựng lên được nhiều nhân vật góc cạnh, có bề dày tâm lý, mang sức nặng của hiện thực (hiện thực nông thôn và thành thị Việt Nam thời trung đại). Nhiều nhà nghiên cứu Truyện Kiều đã dày công viết về điều này! Như ông Lê Đình Kỵ, trong một công trình lớn về chủ nghĩa hiện thực của Nguyễn Du⁷ đã khảo cứu, phân tích khá kỹ lưỡng các nhân vật trong Truyện Kiều. Như ông Trần Nho Thìn đã dẫn chứng một tình tiết giàu tâm lý và đậm chất điện ảnh ở Truyện Kiều: Mã Giám Sinh luôn tính đến lời lãi khi mua được nàng Kiều xinh đẹp, muốn giữ trinh tiết nàng để bán lấy hòa vốn, song trước sắc đẹp của nàng, hắn không thể không rung động, và muốn chiếm đoạt, hưởng thụ sắc đẹp ấy! Đó là chỗ khác biệt so với Kim Vân Kiều truyện: "Mã Giám Sinh quyết định ăn nằm với Kiều chỉ vì tính toán rất tỉnh táo, sợ bị lộ âm mưu mua Kiều để buôn bán, chứ không vì cảm hứng trước sắc đẹp của nàng". ⁸ V.v.

     Nhà nghiên cứu Phan Ngọc khi khảo sát Truyện Kiều theo lý thuyết phong cách học tác giả đã nói về “con người cô độc”, với “phương pháp phân tích tâm lý táo bạo và tàn nhẫn” (một đặc điểm quan trọng của tiểu thuyết và điện ảnh hiện đại): “mỗi người như thế vừa là họ vừa không phải là họ… Cuộc phiêu lưu của hành động chấm dứt để nhường chỗ cho cái thế giới biến ảo, vô thường của muôn vàn tâm trạng… khi con người cô độc xuất hiện, lập tức có sự đối lập giữa cái thời gian khách quan của sự diễn biến các sự vật, với cái thời gian nội tâm chủ quan trong lòng từng người”, và, “Cái thời gian nội tâm ấy không được đo bằng kim đồng hồ, mà bằng những xúc cảm của con tim. Nó dài hay ngắn là tuỳ theo những xúc cảm này”.⁹ Phát hiện trên của ông Phan Ngọc khiến ta không thể không liên hệ đến một luận điểm, cũng của Iu. Lotman khi bàn về thời gian nghệ thuật của bộ phim kinh điển "Khi đàn sếu bay qua" dưới con mắt ký hiệu học và mỹ học điện ảnh: "Cái khả năng thích nghi với sự không phù hợp, với sự ép lại hay phình nở thời gian một cách tùy tiện, vốn là điều kiện xuất hiện của thời gian nghệ thuật và vốn không thể có được trong kịch thì lại đặc biệt có ý nghĩa trong điện ảnh... Mâu thuẫn giữa cảm giác hiện thực mà chúng ta cảm thấy trước màn ảnh và việc chúng ta biết hành động đó không thực, đã đem lại một định hướng mới cho sự căng thẳng nghệ thuật... Hai cấp độ thời gian của bộ phim, sự pha trộn cái thực tại với cái phi thực tại gây ra những hiệu quả bổ sung trên mặt ngữ nghĩa"¹⁰. Xin lấy một đoạn Truyện Kiều để làm sáng tỏ luận điểm trên: Từ câu 1219: "Những nghe nói đã thẹn thùng", tới câu 1274: "Sao cho sỉ nhục một lần mới thôi". Trong "trường đoạn điện ảnh" (séquant) này, sau khi Tú Bà lựa lời khuyên bảo và dạy cho Kiều "Vỡ lòng học lấy những nghề nghiệp hay", Kiều đã bị ném phũ phàng vào những "Cuộc say đầy tháng trận cười suốt đêm". Bên cạnh những phản ứng tâm lý tuyệt vọng ("thẹn thùng", "xót mình", "thương mình xót xa", "bướm chán ong chường", "vui gượng", "mặt dạn mày dày", "ngẩn ngơ trăm mối"...) khi trôi qua các khoảng thời gian mặc định và "tùy tiện" ("Khi tỉnh rượu lúc tàn canh", "Giấc hương quan luống lần mơ canh dài", "Nay hoàng hôn đã lại mai hôn hoàng"...), Kiều còn thường sống trong "sự pha trộn cái thực tại với cái phi thực tại" ở "hai cấp độ thời gian": "Khi sao phong gấm rủ là/ Giờ sao tan tác như hoa giữa đường"... Và giữa khi "Thờ ơ gió trúc mưa mai" đương dày vò thân xác mình, Kiều đã chìm trong một thế giới riêng thắm thiết- tuy "phi thực tại" song lại là "tri âm" thực sự, là lẽ tồn tại của nàng: đó là hình bóng cha mẹ tuổi xế chiều nơi xa xôi ngàn dặm, là hai em tình sâu ruột thịt, là người yêu dấu đã cùng nàng nguyện lời thề ước trăm năm; để rồi, như giao cảm với người nào đó đương "Xót người trong hội đoạn trường đòi cơn", Kiều đã thốt lên đay nghiến cho số kiếp mình: "Đã đày vào kiếp phong trần/ Sao cho sỉ nhục một lần mới thôi!" Trước đó, Kiều đã tưởng tượng ra cảnh chàng Kim trở về nơi cũ thì "Cành xuân đã bẻ cho người trao tay"... Những cảnh huống của hiện tại pha trộn với cảnh trí ở "cấp độ thời gian" khác, trong trạng thái tâm lý đặc biệt của "thời gian nội tâm", rất dễ dẫn đến khả năng "sự ép lại hay phình nở thời gian một cách tùy tiện" mà Lotman nói tới. Và ta hãy hình dung cảnh phim: trong khi Kiều bị dày vò thân xác một cách đau đớn tủi nhục, nàng cứ "Mặc người mưa Sở mây Tần" để nhớ về người yêu trong mộng, thậm chí ở đó còn diễn ra cả hành động là kết quả của sự hối hận muộn mằn: "Biết thân đến bước lạc loài/ Nhị đào thà bẻ cho người tình chung" (câu 791-792). Nếu được thể hiện một cách công phu, đó sẽ là trường đoạn phim gây ấn tượng mạnh cùng bao cảm nghĩ sâu xa về tình yêu trong sạch và thân phận con người lương thiện bị chà đạp! Truyện Kiều còn có biết bao "trường đoạn" như vậy có thể góp phần chứng thực thêm cho luận điểm trên của Lotman. Và như thế, "nhờ máy quay và phim nhựa, bộ phim sẽ cố định thời hiện tại và hành động thực, trở nên câu chuyện kể điện ảnh về cái mà ta không thể thấy, về cái ẩn nấp ở đáy ký ức và lương tâm".¹¹

       Chỉ vài điểm sơ lược nêu trên cũng đủ khiến "cái bẫy cốt truyện" đã nói không còn là một thử thách đáng kể trong việc chuyển thể điện ảnh. (Dĩ nhiên là với điều kiện phim không đi theo vết mòn lâu nay là cảnh nuốt mất người, nhân vật biến thành loa phát ngôn cho tác giả - thực ra là cái bệnh "Không có nhân vật: Vấn nạn của điện ảnh Việt Nam" mà một nhà phê bình điện ảnh chuyên nghiệp từng cảnh báo!¹²). Thử thách lớn nhất, chung quy lại chính là vấn đề "giải mã" Truyện Kiều khi "điện ảnh hóa" tác phẩm văn học, và đặc biệt dưới con mắt của người xem hiện đại!

3.   Tới đây, mới có thể đi vào chuyện "bếp núc" của việc chuyển thể. Nếu như Phim KIỀU được thực hiện, việc cần làm đầu tiên là nhất thiết phải tạo ra môi trường sống chân thực cho nhân vật, xoay quanh sinh hoạt văn hóa vật chất và tinh thần của người Việt xưa; hay nói cách khác là hiện thực hóa, điện ảnh hóa cái "không gian nghệ thuật" và "thời gian nghệ thuật" của Truyện Kiều (những khái niệm của thi pháp học hiện đại) bằng hình ảnh chuyển động và âm thanh chân thực của đời sống. Điều này dẫn tới việc đi tìm bối cảnh và thiết kế bối cảnh cho phim để làm sao tái hiện được cuộc sống người Việt trong quá khứ - dĩ nhiên là quá khứ thời trung đại, có liên quan đến thời Lê - Trịnh mà Nguyễn Du sống. Nếu vậy, các sinh hoạt dân dã như chùa quê, hát xẩm, hát ả đào, hoạt động lầu xanh, v.v. cần được thể hiện một cách phù hợp; cùng các đạo cụ của phim được thiết kế để tạo ra đời sống thuần Việt của nhân vật và làm nổi bật bản sắc của tính cách, số phận nhân vật. Các nhân vật nam nữ trong Phim KIỀU sẽ ăn vận theo kiểu nào? Kiều có phải khăn áo thướt tha kiểu đài các phong kiến như trong các vở ca kịch dân tộc, trong phim "Kim Vân  Kiều" ra đời năm 1924, hay trong hầu hết các tranh vẽ xưa nay minh họa cho Truyện Kiều? Một dạo, trong đời sống thời trang từng diễn ra cuộc tranh luận chưa ngã ngũ về cách ăn mặc của nhân vật Kiều ra sao khi lên sân khấu, màn ảnh. Các nhà thiết kế đã từng thiết kế trang phục cho Thúy Kiều, Thúy Vân cùng những nhân vật khác của Truyện Kiều trên sân khấu (tiêu biểu là nhà thiết kế Sĩ Hoàng) cũng đang háo hức được thiết kế cho nhân vật Truyện Kiều của màn ảnh lớn, nhỏ...

     Nhưng, điều quan trọng nhất là việc tái hiện/ thể hiện các nhân vật bằng hình tượng điện ảnh, thông qua ngôn ngữ điện ảnh, đồng thời nắm bắt được cái chất thơ đặc biệt của Truyện Kiều trong từng tâm trạng, từng cảnh ngộ để thổi vào cảnh phim- chứ không phải là sự minh họa bằng hình ảnh & âm thanh tác phẩm Truyện Kiều! Phim KIỀU bắt buộc phải bồi đắp da thịt, làm đầy đặn cuộc sống cho các nhân vật mà Nguyễn Du tả bằng thơ - khi thì sâu sắc tỉ mỷ như một bậc thầy tâm lý của văn học hiện thực phương Tây, lúc thì bằng biểu tượng, tượng trưng, điển cố đặc thù của văn học phương Đông- và đôi khi chỉ lướt qua. Bên cạnh việc làm "phổng phao" những tình tiết và nhân vật lướt qua đó, cần tạo nên một số nhân vật mới để làm sáng tỏ thêm tính cách cùng những mối quan hệ của các nhân vật sẵn có trong hệ thống sự kiện của tác phẩm truyện thơ. Dĩ nhiên, mọi sáng tạo đều phải tôn trọng tư tưởng nhân văn của Nguyễn Du, và tập trung khắc họa nhân vật Kiều với vẻ đẹp thuần Việt, với tính cách dám yêu, dám sống, dám hy sinh cho tình yêu. 

      Tuy nhiên, để làm thấu đáo được điều này, Phim KIỀU cần trả lời được các câu hỏi và giải quyết thỏa đáng những vấn đề về các mối quan hệ nhân vật chủ chốt:

Kiều và mối quan hệ tay ba Kiều -Vân - Kim

     Trong "bộ ba" này, Kim Trọng là nhân vật có nhiều nét ước lệ hơn cả, lại bị "bỏ rơi" rất dài mà người xem phim không thể chờ đợi lâu đến thế, buộc người làm phim phải dày công bồi đắp! Thúy Vân của Nguyễn Du trong cảm nhận của nhiều người hôm nay có những điểm khác lạ, thú vị. (Như trong thơ Trương Nam Hương, v.v.). Và những người làm phim cần đặc biệt chú ý đến cách nhận định, đánh giá "Nàng Kiều qua con mắt một người phương Tây" (Hữu Ngọc): "Chính cái yếu đuối của Kiều, cái nhập nhằng đức hạnh - tình cảm khiến cho nhân vật Kiều thật hơn, hiện đại hơn, có bề sâu tâm lý hơn các nhân vật thiện - ác, trung - nịnh rõ ràng trong văn học dân gian."¹³ Nhà văn hóa Hữu Ngọc đã vô tình đưa ra một "tiêu chí nghệ thuật" (tạm gọi như vậy) cho điện ảnh (và không chỉ điện ảnh) trong việc khai thác nhân vật nàng Kiều cùng các nhân vật khác của Truyện Kiều cho khán giả hôm nay!

Kiều -Tú Bà - Sở Khanh

     Tú Bà là một nhân vật trong Kim Vân Kiều truyện, song cũng là nguyên mẫu (prototif) mà Nguyễn Du đã gặp đâu đó ở Việt Nam (và ở cả Trung Quốc nữa) để đưa vào Truyện Kiều. Kiều sa vào cạm bẫy của Tú Bà (và Mã Giám Sinh), với tài năng, phẩm hạnh của mình, Kiều có dễ dàng chấp nhận buông xuôi như trong văn học?

      Sở khanh được Nguyễn Du khắc họa chỉ vài nét sinh động, và đã trở thành danh từ chỉ sự "lừa tình" trong dân gian. Còn Sở Khanh trong mắt người xem hôm nay? (Xin nhớ lại Sở Khanh trong hình dung của một số nhân vật nổi tiếng: họa sĩ Trịnh Cung, nhà thơ Trần Đăng Khoa, một hoa hậu…).

Kiều - Thúc sinh - Hoạn thư

     Nguyễn Du đã dành cho Thúc Sinh những tình cảm thắm thiết nhất từ Thúy Kiều. Nhưng có phải Thúc Sinh là người được Kiều yêu thương hơn cả Kim Trọng, và có đáng được như thế? Thực chất nhân cách của Thúc Sinh? Đâu là động cơ tâm lý thôi thúc hành động của Hoạn Thư? Mối quan hệ Kiều -Thúc - Hoạn tạo nên những diễn biến tâm lý rất sâu sắc và vô cùng kịch tính, làm phim sẽ có sức hấp dẫn mạnh. Và Hoạn Thư, trong thời nay, cũng cần được nhìn nhận bằng con mắt Phật học: "Trong cô cũng có lòng từ bi...Từ Hoạn Thư, chúng ta cũng học được bài học nhân ái chứ cô không phải là người bỏ đi...Tất cả chúng ta, người nào cũng có những hạt giống tốt và xấu", cũng như "Chúng ta có một Thúc Sinh ở trong lòng... đều có chất liệu đam mê và nhu nhược".¹⁴ "Phương pháp thiền quán" này thực ra cũng chứa đựng cả quan niệm và thủ pháp xây dựng nhân vật của điện ảnh hiện đại!

Kiều - Từ Hải

     Trước hết, cần nhắc tới một nhận xét của nhà nghiên cứu văn học người Nga N.I. Niculin: "Trong cuốn truyện của Thanh Tâm Tài Nhân, Từ Hải chỉ là một nhân vật phụ, xuất hiện thoáng qua trong một đoạn truyện, một gã anh chị phóng đãng sau khi đã thử nếm qua đủ các nghề nghiệp, cuối cùng xoay ra nghề lục lâm; trong thiên trường ca của Nguyễn Du thì Từ Hải lại hiện ra trước mắt người đọc như một dũng tướng ngang tàng, một vị anh hùng bảo vệ chính nghĩa." (Nguyễn Du, nhà thơ nhân đạo lỗi lạc)¹⁵

     Motif Anh hùng + Thuyền quyên vốn quen thuộc trong điện ảnh thế giới, khi vào Phim KIỀU sẽ vừa trung thành với tư tưởng tiến bộ của Nguyễn Du, vừa thỏa mãn được tâm lý mong chờ của người xem đông đảo sau bao nỗi lo lắng và đau đớn cùng Kiều, tạo ra sức cuốn hút lớn của phim. Vấn đề lớn nhất trong việc xử lý mối quan hệ này, là lý giải tâm lý của Kiều khi thuyết phục Từ Hải ra hàng triều đình, để người xem không coi thường hạ thấp Kiều, và thể tất nhân tình được cho Kiều.

Trở lại mối quan hệ tay ba Kiều -Vân - Kim. Cuộc tái hợp Kim - Kiều.

      Nhà thơ Xuân Diệu đã coi cuộc tái hợp Kiều - Kim là "Bản cáo trạng cuối cùng trong Truyện Kiều", là "tiếng thét tố cáo xã hội".¹⁶ Có thực như vậy không? Đã có không ít cuộc tranh luận về cái kết cục gọi là đoàn viên vui vẻ này. Có người phê phán nặng nề, coi là gượng gạo, giả tạo, không cần thiết, nhưng có người lại coi là một mẫu mực của nghệ thuật! Phim KIỀU cần miêu tả, xử lý cái kết nan giải này như thế nào? Đó cũng là điều người xem phim chờ đợi.

4.  Giải quyết một cách thấu đáo một số vấn đề đã gợi ra ở trên, kết hợp với việc xử dụng nhuần nhị những câu thơ Kiều "như có máu chảy ở đầu ngọn bút, nước mắt thấm trên tờ giấy"¹⁷ vào ngôn ngữ đối thoại - độc thoại "luôn có sự chuyển dịch điểm nhìn" của điện ảnh, chỉ khi đó, người làm phim mới có thể yên tâm rằng: bộ Phim KIỀU - nếu hội tụ đủ nhiều yếu tố khác nữa mới có thể ra đời - tệ nhất cũng sẽ không trở thành một phiên bản Nghe-Nhìn nhợt nhạt cho Kim Vân Kiều truyện, thậm chí quảng bá cho văn hóa & lịch sử Trung Quốc- mà khởi thủy vốn chỉ là cái cớ ban đầu, là cái vỏ, là nguyên liệu thô cho đại thi hào Nguyễn Du sáng tạo nên "Đoạn trường tân thanh" bất hủ.

     Những suy ngẫm và kiến giải trên đây là của một trong những người làm phim Việt Nam  từng khao khát, ấp ủ đưa Truyện Kiều lên màn ảnh từ nhiều năm nay. Nếu như thế hệ đạo diễn của chúng tôi chưa thực hiện được mơ ước của mình, thì đây cũng là chút gợi ý giúp cho những thế hệ đạo diễn sau bớt lúng túng khi có điều kiện thực hiện bộ Phim KIỀU, đáp ứng được niềm mong mỏi của bao tầng lớp khán giả Việt Nam trong nước và nước ngoài. Ít nhất, trong hiện tại, hy vọng là một đóng góp nhỏ bé của chúng tôi dưới góc độ Điện ảnh học (và lĩnh vực sản xuất phim) trong sự nghiệp chung tìm hiểu, nghiên cứu, khai thác, quảng bá Truyện Kiều.

N A T

___________________

1. Georges Sadoul: Lịch sử điện ảnh thế giới (Nhiều người dịch). Nxb Ngoại văn & Trường đại học Sân khấu và Điện ảnh Hà Nội, HN 1987, tr. 7

2. Hoàng Trọng Quyền: Nguyễn Du và Đỗ Phủ- những tương đồng và khác biệt về tư tưởng nghệ thuật. Nxb Chính trị Quốc gia - Sự thật, HN 2012, tr.73

3,4. Trần Đình Sử: Thi pháp Truyện Kiều. Nxb Giáo dục, HN 2012, tr.131

5. Trần Đình Sử: Thi pháp văn học trung đại Việt Nam. Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, HN 2005, tr. 360, 362  

6. I. M. Lotman: Cấu trúc văn bản nghệ thuật (Trần Ngọc Vương, Trịnh Bá Đĩnh, Nguyễn Thu Thủy dịch). Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, HN 2004, tr.470, 472

7. Lê Đình Kỵ: Truyện Kiều và chủ nghĩa hiện thực của Nguyễn Du. Nxb KHXH, HN 1971

8. Trần Nho Thìn: Văn học trung đại Việt Nam dưới góc nhìn văn hóa. Nxb Giáo dục, HN 2008, tr. 431

9. Phan Ngọc: Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều. Nxb Thanh niên, HN 2001, tr. 122-123, 172

10, 11. I. M. Lotman: Ký hiệu học và mỹ học Điện ảnh.(Bạch Bích dịch). Viện Nghệ thuật & Lưu trữ Điện ảnh Việt Nam XB, HN 1997, trg. 640 – 644

12. Tô Hoàng: Đường xa gánh nặng. Nxb Văn hóa-Văn nghệ, Tp. HCM 2014, tr.16

13. Nguyễn Xuân Lam (Sưu tầm, tuyển chọn): Nghiên cứu Truyện Kiều những năm đầu thế kỷ XXI. Nxb Giáo dục, HN 2009, tr. 714

14. Thích Nhất Hạnh: Thả một bè lau. Nxb Thời đại, HN 2011, tr.209 -211

15, 16, 17. Trịnh Bá Đĩnh, Nguyễn Hữu Sơn, Vũ Thanh (Tuyển chọn và giới thiệu): Nguyễn Du - về tác gia và tác phẩm. Nxb Giáo dục, HN 1999, tr.1011, 607, 168.

 (Tham luận Hội thảo Quốc tế : "Đại thi hào dân tộc, Danh nhân văn hóa thế giới Nguyễn Du: Di sản và các giá trị xuyên thời đại" do Viện Hàn lâm Khoa học xã hội Việt Nam tổ chức tại Hà Nội ngày 8-8/2015 )

TÍNH HIỆN THỰC CỦA ẢNH BÁO CHÍ

Thạc sỹ Lê Minh Yến

Ảnh báo chí là khuôn mặt của thế giới! Mỗi bức ảnh là một mảnh ghép của hiện thực, trong đó có đầy đủ những nỗi đau, nỗi mất mát, hay sự đồng cảm, sẻ chia của công chúng toàn thế giới khi đón nhận những thông điệp đầy trách nhiệm của người cầm máy. Từ khi khai sinh, ảnh báo chí đã lấy hiện thực xã hội và con người làm nội dung. Ảnh báo chí cung cấp cho công chúng những hình ảnh chân thực, sống động, quen thuộc diễn biến xung quanh họ. Năng lực phản ánh hiện thực của ảnh báo chí thể hiện qua những điểm sau đây:

Tính tư liệu: Từ  thuở bình minh của nhiếp ảnh đã được xếp vào bộ môn tạo hình với vai trò duy nhất là ghi chép thực. Liên đoàn nghệ thuật nhiếp ảnh thế giới (FIAP) viết thuật ngữ đầu tiên trong ba thuật ngữ trên lá cờ của mình là khoa học. Khoa học là trung thực, khách quan của hình ảnh. Mỗi bức ảnh báo chí đều là một sản phẩm tư liệu có giá trị. Nó là một chứng cứ hay một sự thật được xác thực.

Hiểu một cách giản đơn thì hình ảnh là kết quả phản quang của đối tượng, được định hình trên phim hay thẻ nhớ của máy ảnh. Hệ thống cơ khí, quang học, của thân máy và ống kính đã giúp cho từng điểm trên hình ảnh ăn khớp với từng điểm của đối tượng chụp theo một tỷ lệ toán học nhất định. Chính nhờ yếu tố kỹ thuật đó mà vật chụp và ảnh có sự đồng dạng. Đó chính là đặc điểm tự nhiên của nhiếp ảnh, và đó là yếu tố quyết định để nhiếp ảnh nói chung và ảnh báo chí nói riêng mang tính chân thật mà không một môn nghệ thuật nào có được. Mặt khác, nhiếp ảnh không thể và không bao giờ phản ánh được cái hư vô, cái trừu tượng, cái phi vật chất. Nhiếp ảnh chỉ ghi nhận được những vật tồn tại, mang tính vật chất, khách quan mà quang học thu nhận được. Nói rõ hơn, nhiếp ảnh chỉ chụp được những hình ảnh nhìn thấy, sờ thấy. Sự chính xác gần như tuyệt đối về mặt hình họa là cơ sở tạo ra tính tài liệu của ảnh”. Ngày nay, chúng ta không còn phải phỏng đoán khi nhìn lại quá khứ, bởi ta đã có trong tay chiếc máy ảnh.

Nhiếp ảnh là nơi lưu giữ kí ức cho loài người về những sự kiện, cuộc đời, di sản của một thời đã qua. Thông qua nhiếp ảnh, người ta có thể trả lời được câu hỏi muôn thuở ám ảnh cả đời người “Con người, chúng ta là ai?”; “Chúng ta từ đâu đến?” và “Chúng ta đi về đâu?” (Eugène Henri Paul Gauguin).

Nhà sử học Dương Trung Quốc từng nói: “Nghệ thuật nhiếp ảnh là biến một khoảng khắc trở thành vĩnh viễn, một hoạt động lưu giữ lâu dài. Có lẽ vì thế nó như một duyên nợ với sử học. Chúng tôi luôn coi nhiếp ảnh là chép sử bằng hình”.  Khi nhìn nhận về sự phát triển của nhiếp ảnh báo chí ở Việt Nam, chúng ta dễ dàng nhận ra rằng ảnh báo chí chính là chứng nhân của lịch sử, khắc họa chân thực trong những thời điểm hào hùng hay bi tráng bậc nhất của dân tộc. Nhờ những bức ảnh đi cùng năm tháng mà mỗi người Việt Nam biết rõ sức mạnh nội tại của cá nhân và của dân tộc mình, tiếp tục hằn sâu vào tâm tưởng cho những thế hệ kế tiếp.

Đồng thời thế giới hiểu biết Việt Nam qua những hình ảnh sinh động không hề bị rào cản ngôn ngữ chi phối. Những hình ảnh lịch sử của Bác Hồ đọc Tuyên ngôn Độc Lận tại Quảng trường Ba Đình 2-9-1945, xe tăng quân giải phóng tiến vào Dinh Độc Lập ngày 30-4-1975 trải qua hàng chục năm vẫn giữ nguyên giá trị lịch sử.

Nhiếp ảnh là công cụ tích cực cho các ngành khoa học, kỹ thuật, lịch sử, văn hóa, xã hội…Ở nhiều quốc gia, ảnh tư liệu đóng vai trò tích cực trong việc ghi nhận những thành tựu có giá trị của xã hội. Nhờ đó mà những bức ảnh Tên lửa vũ trụ trên bệ phóng (Tư liệu Liên Xô cũ), Bề mặt mặt trăng (Tư liệu Liên Xô cũ), Hỡi loài người hãy nhớ đến Hirishima (Tư liệu Nhật Bản)…đã đi cùng thời gian, làm phong phú cho kí ức của nhân loại. Theo nhiều nhà lý luận phê bình nhiếp ảnh thì sự tồn tại của nhiếp ảnh trước hết là do tính tài liệu. Thiếu vắng nó, ảnh báo chí sẽ chỉ là hình ảnh trang trí, ít giá trị. Nhưng để cảm hóa lòng người, tính tài liệu cũng cần được xem xét với tính nghệ thuật của ảnh, từ đó đem đến cho công chúng những sản phẩm không chỉ đẹp hình thức mà còn giàu giá trị lịch sử, nhân văn sâu sắc.

Nhiếp ảnh  phản ánh chân thực bản chất của hiện thực: Đây là những bức ảnh báo chí phản ánh sâu sắc, chân thực nỗi ám ảnh của con người về những vấn đề đương đại.

Cô bé Omayra Sanchez đang mắc kẹt trong bùn đất và đống đổ nát của các toà nhà sau vụ lở đất khủng khiếp tại Colombia. Núi lửa Nevado del Ruiz phun trào năm 1985 đã tàn phá các thị trấn xung quanh và giết chết 25.000 người. Omayra đã chết do hạ thân nhiệt và hoại tử trong sự bất lực của quan chức chính quyền trong việc cứu hộ các nạn nhân của thảm hoạ thiên nhiên tồi tệ nhất tại Colombia (Phóng viên: Frank Fournier). 

Bibi Aisha, 18 tuổi, đến từ tỉnh Oruzgan, Afghanistan đã bị tòa án Taliban phán quyết xẻo tai và cắt mũi và bị bỏ rơi khi cô này cố bỏ trốn về nhà để thoát khỏi người chồng bạo lực. Hình phạt được do chính chồng cô thực hiện. May mắn thay, Bibi đã được các nhân viên cứu trợ giúp đỡ. Sau khi ở lại Kabul vài tháng, cô được đưa sang Mỹ để phẫu thuật lại. Hiện tại Bibi Aisha đang sống ở Hoa Kỳ (Phóng viên: Jodi Bieber).

Một thầy tu người Tây Tạng ném thi thể một đứa trẻ xuống giàn hỏa táng được làm trên một cái rãnh ở thị trấn Jiegu, huyện Yushu, tỉnh Thanh Hải (Trung Quốc) sau khi xảy ra trận động đất 7,1 độ richter ngày 19/4/2010 làm hơn 1.400 người thiệt mạng. (Phóng viên: Ni Yuxing/EPA)

Một thầy tu người Tây Tạng ném thi thể một đứa trẻ xuống giàn hỏa táng được làm trên một cái rãnh ở thị trấn Jiegu, huyện Yushu, tỉnh Thanh Hải (Trung Quốc) sau khi xảy ra trận động đất 7,1 độ richter ngày 19/4/2010 làm hơn 1.400 người thiệt mạng. (Phóng viên: Ni Yuxing/EPA)

Đó là những sự thật mà ảnh báo chí hàng ngày đã ghi nhận!

Cố nhà thơ Tố Hữu đã từng nói: “Ảnh là sự thật thu nhỏ lại”. Nhiếp ảnh là tấm gương soi của hiện thực. Do đó, bản chất của hiện thực mà nhiếp ảnh tìm về chính là lột đi cái vỏ bọc bề ngoài, bớt đi những chi tiết dư thừa, để nhìn ra một gương mặt mới, cao lớn và đẹp đẽ hơn. Nói cách khác, nhiếp ảnh là sự chắt lọc và cô đọng hiện thực, chỉ bản chất hiện thực được sáng rõ. Chẳng ai còn bận tâm về kỹ thuật máy móc mà chỉ đặt niềm tin tuyệt đối vào chính cái nó chớp được.

Nhiếp ảnh báo chí là thông tin. Nó cung cấp cho người đọc những cứ liệu xác định về cuộc sống, con người, sự kiện, sự việc đang diễn ra dưới sự chứng kiến của nhà báo. Những thông tin trong ảnh và chú thích ảnh được tác giả diễn tả khách quan, bản chất, thể hiện đúng đặc trưng, thời điểm điển hình của đối tượng, sự việc, sự kiện. Tuy nhiên, nhiếp ảnh báo chí không chỉ dừng lại khả năng sao chép hình hài sự kiện, mà còn lột tả bản chất, thấu hiểu và đồng cảm với sự kiện. Nó kêu gọi lương tâm và thúc đẩy hành động trong sâu thẳm nhận thức và tình cảm mỗi người muốn lắng nghe sự thật đằng sau mỗi hiện tượng mà họ nhìn thấy. Bức ảnh báo chí tiêu biểu luôn chứa đựng tính đa nghĩa: một là, bản thân sự kiện được tái dựng; hai là, mối quan hệ của sự kiện đó trong tổng thể vấn đề hiện thực của xã hội. Hàm lượng thông tin chứa đựng càng phong phú, giải đáp được nhiều câu hỏi của độc giả thì nó càng giá trị.

Khi bản chất hiện thực được sáng rõ, thì sức lôi cuốn, ảnh hưởng của ảnh báo chí càng lay động tâm lý, thuyết phục nhận thức của công chúng. Đó là trường hợp bức ảnh của tác giả Malcolm W. Browne –AP, khi ông ghi nhận hình ảnh lịch sử hòa thượng Thích Quảng Đức tự thiêu tại ngã tư Phan Đình Phùng - Lê Văn Duyệt vào ngày 11-6- 1963, nhằm phản đối chính sách phân biệt đối xử tôn giáo của Diệm. Sau khi xem tấm hình, Tổng thống Mỹ Kennedy bừng bừng tức giận cho gọi Henry Cabot Lodge, người chuẩn bị rời khỏi Sài Gòn trên cương vị Đại sứ Mỹ và tuyên bố: - Những chuyện đại loại như thế này phải chấm dứt (“This sort of thing has got to stop”). Và giây phút đó chính là thời khắc bắt đầu cho việc nước Mỹ chấm dứt sự ủng hộ đối với chính quyền Ngô Đình Diệm.

Từ phía bên kia của địa cầu, những người dân Mỹ yêu chuộng hòa bình đã đứng về phía Việt Nam. Ngày 21/10/1967 tại Hoa Kỳ đã diễn ra Cuộc xuống đường lớn ở Washington nhằm biểu tình chống chiến tranh tại Việt Nam.

Nhân vật trong tác phẩm “Thiếu nữ cầm bông hoa” của tác giả Marcrimoun là Janerose tay nâng niu bông hoa, tiến về nhóm cảnh vệ, “Những người lính lẩn tránh ánh mắt của tôi. Tôi không hề có ý khiêu khích họ, tôi chỉ muốn nói với họ đôi chút về tình yêu”- Janerose chia sẻ . Súng ống, lưỡi lê – cô gái và bông hoa cúc trắng khiến người xem phải suy nghĩ thật nhiều.

Nếu ai cũng được xem và đọc chúng, sẽ không có các cuộc chiến ở Iraq hay Afghanistan, đó là những gì người ta nhận xét về vai trò của nhiếp ảnh. Nếu tất cả mọi người đều đồng cảm với những số phận con người trong chiến tranh, chứng kiến sự bấp bên giữa sự sống và cái chết của người thân và chính mình thì sẽ không còn tồn tại các cuộc chiến vô nghĩa. Mỗi một bức ảnh báo chí xuất sắc đều là tiếng nói đanh thép bài trừ cái xấu, cái ác, bảo vệ tự do và hạnh phúc vốn có của con người.

Hiện thực nhiếp ảnh là trí tuệ, tình cảm, năng lực thẩm mỹ, xã hội, và quan điểm, thái độ chính trị của người cầm máy:  Trong lần tường thuật tang lễ của Mẹ Theresa tại Ấn Độ cùng với hàng trăm đồng nghiệp khác, nhà báo Longstreath đã có một trải nghiệm đầy xúc động. Đối với nhiều người, đặc biệt là những người bần cùng và vô gia cư, Mẹ Theresa là một vị thánh sống. Trong khi chụp ảnh, Longstreath nhìn thấy một cậu bé bụi đời, tay ôm bó hoa nhỏ đang dầm mưa đến viếng linh cữu Mẹ Theresa. Đôi mắt đầy cô đơn, lạc lõng của cậu bé đã ám ảnh ông. “Dù cậu ta có thể nghèo khổ và tuyệt vọng, nhưng cậu ta vẫn là con người. Chính cái tình cảm của cậu bé dành cho Mẹ Theresa là điều rất quan trọng đối với cậu ta. Qua ánh mắt cậu bé, ta nhìn thấy được tâm hồn cậu”- Longstreath nhớ lại. Hoa hồng đỏ thắm, thân thể ướt lạnh và đôi mắt xoáy thẳng vào độc giả gây nên một cảm xúc mạnh mẽ, ám ảnh.

Ảnh báo chí là hiện thực được ghi lại trong một phần phân số nhỏ của giây. Nhưng đó là một giây đọng lại của ngàn ngày trải nghiệm phía trước, ghi dấu trí tuệ, tình cảm, năng lực của người cầm máy.

Nhà báo Nguyễn Thành, nguyên Thư ký tòa soạn Báo ảnh, Thông tấn xã Việt Nam khi nói về ý nghĩa của sự trải nghiệm của nhà báo đối với thành công của nghề nghiệp đã cho rằng: “Phải gắn mình vào thực tế cuộc sống, ng­ười cầm máy mới có đư­ợc vốn sống phong phú, mới phát hiện mau lẹ mọi diễn biến của hiện thực để chớp lấy những khoảnh khắc vĩnh cửu của sự kiện”.

Xét trên mọi phương diện, tính hiện thực của ảnh báo chí phụ thuộc rất lớn vào con mắt chính trị, ý thức giai cấp và kỹ năng thể hiện của người làm báo nhiếp ảnh. Đặc tính này khiến nhiều tổ chức đã lợi dụng nhiếp ảnh vào các chiến dịch bôi nhọ hoặc vu cáo các nhà hoạt động chính trị - xã hội, các tổ chức đối lập.

Chúng ta có trong tay 3 tấm ảnh của 3 phóng viên nước ngoài chụp cảnh hành hình người thanh niên yêu nước Nguyễn Văn Trỗi ở công trường Cát khám Chí Hoà, ngày 16/10/1964. Một, Nguyễn Văn Trỗi cao hơn nửa cái đầu so với người đứng xung quanh, góc độ ngửa máy chụp lấy mặt người tử tù làm trung tâm, hai khuỷu tay bị trói giật ra sau, khuôn mặt và cánh tay như nói, trong khi các nhà báo vây quanh cặm cụi ghi chép. Hai, một thân hình quỵ chân ngọeo đầu, giữa ngực áo trắng, dòng máu chảy loang lổ, còn đứng được nhờ dây trói vào cột xử bắn, trơ trụi giữa bãi vắng. Ba, cái xác chết kia hoàn toàn sụp đổ dưới đất. Ở bức ảnh thứ nhất của tác giả Doidaixuke, Nhật Bản, người xem thấy khí tiết ở người tử tù trong những giây phút cuối cùng trước mặt kẻ thù vẫn giữ ý chí tiến công. Ở 2 ảnh sau, cái chết thảm hại cho bất cứ người nào chống lại quân xâm lược!

Báo chí là nghề nguy hiểm. Nhưng phần nguy hiểm nhiều hơn dành cho nghề nhiếp ảnh! Trong cuốn sách ảnh nổi tiếng “Lễ cầu siêu” của hai nhà nhiếp ảnh lừng danh Horst Fass và Tim Page đã ghi nhận có 135 nhà nhiếp ảnh đã hi sinh khi cố gắng để cho thế giới biết đến sự thực về cuộc chiến tranh tại Đông Dương. Ông Host Faas - Trưởng ban biên tập ảnh AP tại London cũng chia sẻ: “Sự tàn khốc là chuyện như cơm bữa. Nếu ta muốn làm điều gì về chuyện này thì phải làm cho người khác thấy được sự thật đó”. Dẫu có thể tử nghiệp, họ vẫn dấn thân, ăn bờ ở bụi, sống trong lòng cuộc chiến và chấp nhận bị thương hay cái chết như những người chiến sĩ hoặc là nạn nhân xấu số, vô danh trên chiến trường. Bởi lẽ, nếu như những tấm ảnh của họ có thể lột bỏ được cái vỏ của sự dối trá, những đồng nghiệp và công chúng sẽ có được cuộc sống bình an.

Sự hi sinh của các nhà báo làm ảnh đã được đền đáp: “Nhiều người, nhất là một số cựu chiến binh Mỹ, đã cảm ơn tôi, nói với tôi rằng nhờ bức ảnh của anh, tôi đã không phải đi lính ở Việt Nam, tôi rất mừng bởi bức hình đó đã tố cáo chiến tranh Việt Nam” - Nick Út, tác giả bức ảnh "Vietnam Napalm Girl" - cô gái Việt Nam bị bom Napalm chia sẻ.

Vợ của cố nhà báo Kyoichi Sawada, phóng viên hãng thông tấn UPI tâm sự: “Chính những bức ảnh là minh chứng hùng hồn nhất cho những bi kịch của chiến tranh tại Việt Nam, chúng góp phần làm nên tên tuổi cho chồng tôi. Nhưng cũng gây cho ông rất áp lực khiến ông mắc chứng trầm cảm”. Kyoichi Sawada đã hy sinh tại chiến trường Campuchia khi đang cố gắng thông tin thêm cho công chúng về diễn biến cuộc chiến tại nước này.
Đó là một sự thật khác- Ngoài ảnh !

L M Y 

Tài liệu tham khảo:

1.     Nguyễn Đức Chính (2002), Nhiếp ảnh sáng tạo, NXB Thành phố Hồ Chí Minh.

2.     Brian Horton (2004), Ảnh báo chí, Người dịch Trần Đức Tài, NXB Thông tấn, Hà Nội.

3.     Nguyễn Thành, Cái tôi tiềm năng sáng tạo trong nghệ thuật nhiếp ảnh, số 121, Tạp chí Thông tin Khoa học Sân khấu, Điện ảnh.

4.     Youtube, Làng nghề nhiếp ảnh

5.     www. Toquoc.gov.vn, Phóng viên ảnh báo chí cần tôn vinh xứng tầm,

6.      www. Xaluan.com, Những bức ảnh chiến tranh gây nhức nhối lương tri,

7.     www.baochi vietnam.com.vn, Ảnh báo chí phải là chiếc gương không biến dạng

ÁNH SÁNG TỰ NHIÊN KHÁC TỰ NHIÊN CHỦ NGHĨA TRONG TẠO HÌNH ĐIỆN ẢNH

NSƯT Phạm Thanh Hà

   Ánh sáng không chỉ cho phép mắt người nhận thức được hình và khối cũng như thông tin từ vạn vật và hiện thực cuộc sống. Xung quanh những cụm từ thuộc về ánh sáng như ngày đêm, hoàng hôn, bình minh, các hiện tượng kỳ thú khác của thiên nhiên, là những cung bậc cảm hứng từ muôn đời, trong thi ca, hội họa và các loại hình nghệ thuật khác. Các bước sóng ánh sáng tạo nên những màu sắc khác nhau, các màu bù trừ nhau để trở thành muôn màu sắc độ. Theo định nghĩa của các nhà kỹ thuật ánh sáng tự nhiên là nguồn sáng thiên nhiên, cụ thể là từ mặt trời, phản xạ của mặt đất, mặt trăng, mặt biển các nguồn sáng từ hiện tượng tự nhiên khác như lửa cháy, lân tinh  vv… Ánh sáng nhân tạo là các nguồn sáng từ các thiết bị chiếu sáng được chế tạo nhằm phục vụ dân sinh, công việc ghi hình hay nghệ thuật biểu diễn…

   Với các nhà tạo hình trong tác phẩm điện ảnh khái niệm ánh sáng tự nhiên rộng hơn. Xét ở khái niệm đơn thuần mang tính kỹ thuật là ghi hình trong điều kiện của ánh sáng tự nhiên, cụ thể là quay phim ngoại cảnh hoặc tại những nội thất mở nhiều sáng trời. Trong những thước phim giai đoạn đầu tiên của điện ảnh thế giới hoàn toàn chỉ có dấu ấn của ngoại cảnh. Ngay sau khi trình chiếu Tàu vào ga và Người tưới vườn bị tưới, anh em nhà Lumier đã cho ra đời mẩu phim mang tính thời sự về các sự kiện ban ngày dưới ánh sáng trời. Chỉ đến năm 1905, nhờ phát minh bóng đèn khí trơ của Cooper Hewitt các cảnh quay phim bắt đầu được sử dụng đèn chiếu sáng trong điều kiện thời tiết xấu. Dù trường quay sử dụng đèn chiếu sáng đã xuất hiện trong những bộ phim của “nhà phù thủy” Gieorges Melies, nhưng các phim của ông hầu hết được quay trong rạp, các cảnh diễn và ánh sáng theo cách của sân khấu. Các loại đèn tóc vofram ( đèn sợi đốt) sử dụng kính tụ tản fresnel, đèn than ( đèn hồ quang ) lần lượt xuất hiện và tham gia vào công việc ghi hình. Sự phát triển của Hollywood  những năm đầu thế kỷ 20 cùng hệ thống trường quay sản xuất phim, phương pháp chiếu sáng ba điểm đã ra đời. Đến nay vẫn là phương pháp chiếu sáng phổ biến nhất trong các bộ phim điện ảnh toàn thế giới.

Sơ đồ Chiếu sáng ba điểm 

   Chiếu sáng ba điểm là sử dụng ba hướng sáng để tạo hình nhân vật trong một cảnh quay. Hướng sáng chính (key light- ánh sáng vẽ, ánh sáng chủ) nhằm giải thích nguồn sáng từ đâu tới trong một không gian cảnh quay, đồng thời tạo khối, tạo bóng cho nhân vật. Ánh sáng phụ từ hướng máy quay (fill light- ánh sáng lấp đầy) có nhiệm vụ chiếu sáng các phần tối với cường độ yếu hơn ánh sáng chính. Sự chênh lệch giữa ánh sáng chính và phụ sẽ quyết định hiệu quả ngày đêm của cảnh quay cũng như ý đồ kịch tính trong phim. Hướng sáng từ phía sau (back light) tạo ven, viền cho nhân vật. Phương pháp này dựa trên cùng nguyên lý chiếu sáng, mà chúng ta quan sát nó trong thời tiết trời nắng, khi các cảnh vật  được chiếu sáng bằng những tia sáng mặt trời trực tiếp, hiện rõ hình dáng và hình khối của mình nhờ Ánh sáng – Bóng tối. Bản chất phương pháp còn được gọi là ánh sáng vẽ, là ở chỗ, các nhóm thiết bị ánh sáng định hướng chiếu sáng không gian bối cảnh và các diễn viên tham gia trong đó, thể hiện rõ hình dáng, hình khối và các đặc tả của đối tượng và đồ vật nhờ phân chia rõ sáng tối. Khi đó, thể hiện rõ tất cả sắc màu của đối tượng ghi hình. Tất cả sự đa dạng của tia sáng, vệt sáng và bóng tối được nhà quay phim tổ chức, khi tuân thủ kết cấu chiếu sáng nào đó và tạo nên bố cục ánh sáng và tông sáng của cảnh quay. Khi phải phân biệt nhân vật chính của đoạn phim trong bố cục chung của nhiều nhân vật thì phải sử dụng điểm nhấn ánh sáng, tăng độ chiếu sáng nhưng không vượt quá chế độ lộ sáng đã xác định, có nghĩa độ sáng được tăng không vượt quá mức độ lộ sáng.

     Đúng như Giáo sư Anatoly Golovnhia đã nói: Nghệ thuật của nhà quay phim là một dạng đặc biệt của nghệ thuật tạo hình, có thể được mô tả như là nghệ thuật hình ảnh bằng phương tiện ánh sáng của các đối tượng chuyển động ba chiều lên mặt phẳng hai chiều. Chiếu sáng là phương tiện quan trọng trong việc tổ chức hình ảnh, là một phần của ngôn ngữ hình ảnh. Những bộ phim kinh điển mọi thời đại đều gắn liền với tên tuổi các đạo diễn và quay phim lỗi lạc với những khám phá trong biểu hiện, khắc họa hình tượng nhân vật bằng “ bút vẽ ánh sáng” như: Cuốn theo chiều gió 1939 (Đạo diễn Fleming- Quay phim Ernest Haller và Ray Rennahan ), Công dân Kane 1941 (Đạo diễn Orson Welles – Quay phim  Gregg Toland), Ivan Bạo chúa 1945 (Đạo diễn Xergey Ayzenstein, Quay phim Andrey Mockvin, Eduar Tixe), Hoàng Đế cuối cùng 1987 (Đạo diễn Bernardo Bertolucci, Quay phim Vittorio Storaro) … Cuốn theo chiều gió là bộ phim truyện màu đầu tiên được thực hiện hoàn toàn bằng màu sắc. Nền trời đỏ rực lẫn khói đen trong cảnh cảnh Rhett đưa Scarlett ra khỏi thành phố trong nội chiến đã đánh giấu sự tham gia của mầu sắc vào việc biểu hiện ngôn ngữ tạo hình điện ảnh. Eduar Tixe khi quay ngoại trong các phim của C. Eydenxtein luôn chọn những ngày thời tiết mù sương rồi dung đèn than công suất lớn, ghi hình những ngoại cảnh tuyệt vời trong phim Chiến hạm Pachômkin 1927 và phim Ivan Bạo chúa 1945. Nhà quay phim Moxcvin khắc họa hình ảnh Ivan Bạo chúa trong các cảnh quay nội cảnh, ấn tượng nhất là sự tham gia vào bố cục của các vệt sáng và cái bóng đồ sộ của quả địa cầu trong phòng của Sa Hoàng. V. Storaro là một nhà quay phim bậc thầy với một triết lý phức tạp chủ yếu lấy cảm hứng từ Johann Wolfgang von Goethe 's lý thuyết về màu sắc, với quan niệm bóng tối làm nên ánh sáng luôn khám phá các nhân vật bằng bóng tối của họ trong cảnh phim Bản tăng gô cuối cùng ở Paris 1972, và Hoàng đế cuối cùng 1987.

Cảnh phim Conformist- Quay phim Vitorio Storaro

   Khi đã vượt qua giới hạn mang tính kỹ thuật  là “thắp sắng” cho cảnh quay hoặc minh họa cho ý đồ nghệ thuật thì chiếu sáng trong phim điện ảnh đạt đến ngưỡng nghệ thuật biểu hiện. Chiếu sáng với những hiệu quả nghệ thuật trong các tác phẩm điện ảnh mang đầy đủ tính ước lệ, thậm chí còn cách điệu tới độ hư cấu. Chẳng hạn, để thể hiện cảnh những người lính lê dương da đen giấu mình phục kích cán bộ Việt minh giữa cánh đồng lúc nửa đêm, các nhà quay phim phải giả định một nguồn sáng trăng từ sau hắt lại, một nguồn sáng chủ nào đấy từ trong làng hắt ra. Cũng tương tự như vây, câu hát đầy tính cường điệu từ một bài hát nổi tiếng nơi hầm tối là nơi sáng nhất cũng là một thách thức cho nhà quay phim. Nếu chiếu đèn cho hình ảnh sáng sủa thì cảnh quay sẽ trở nên giả tạo đối với bối cảnh hầm bí mật, nếu quay tả thực chắc chắn chân dung người mẹ Năm Căn cả đời đào hầm nuôi giấu cán bộ sẽ trở nên “nhom nhem”, mà nhân vật trong câu chuyện đang được đề cao... Bên cạnh đó, sự giả định có ánh sáng trăng trong phim gần như đã là công thức trong nhiều phim Việt nam, kể cả những phim đương đại. Ánh trăng sẽ làm cho toàn cảnh ngoại đêm giàu sắc độ, cho phép nhà quay phim “vẽ” được những chân dung đẹp, tạo được những vệt sáng đẹp từ ánh trăng qua cửa sổ. Nhưng không lẽ trong phim Việt nam đêm nào cũng có trăng ? Nhà thành phố cũng đêm trăng ràn rụa sau rèm cửa ? Ở một số phim ánh trăng được chiếu còn mạnh hơn cả đèn phố, như nghịch cảnh trong câu ca dao thuở trước: - Trăng khoe trăng tỏ hơn đèn  ? … Ngoài ra sự công thức máy móc cũng khiến các nhà làm phim của chúng ta luôn mặc định ánh trăng đêm trong phim nhất thiết phải là màu xanh. Còn nhớ câu thơ của Á Nam Trần Tuấn Khải:

Hỡi cô tát nước bên đang

Sao cô hắt ánh trăng vàng đổ đi ?

Nếu quan sát trăng đêm và lắng nghe từ các cấu tứ văn học thì các nhà quay phim chắc chắn sẽ tìm ra được nhiều sắc độ giàu có hơn cho các cảnh đêm.

Hư cấu là một giải pháp cho các nhà quay phim xử lý ánh sáng nhằm đạt được yêu cầu nghệ thuật cao nhất. Những cảnh quay tông sáng rực rỡ trong ký ức cậu bé Ivan (Tuổi thơ Ivan đạo diễn Andrey Tarcovxki, quay phim Vadim Iuxov) trái ngược với hiện thực mà cậu đang trải qua ở chiến tuyến chống quân phát xít. Cảnh Ivan thời thơ ấu cùng mẹ nhìn xuống giếng với những tia nắng lung linh từ lòng giếng hắt ngược lên. Ánh nước lan trên hai khuôn mặt cùng tia nắng trời chói lóa khiến cảnh quay trong sáng, đẹp đẽ đến mức người xem rung động với những mỹ cảm mà quên đi sự phi thực tế của cảnh quay.

Cảnh phim Tuổi trẻ Ivan- Quay phim Vadim Yuxov

Khán giả luôn đón đợi những hình ảnh đẹp và ấn tượng. Kỹ thuật điện ảnh ngày càng tiến bộ cho phép các nhà làm phim nhiều giải pháp để nâng cao chất lượng hình ảnh. Để bớt gây cảm giác lộ đèn chiếu sáng trong cảnh quay (thường là tạo bóng cứng và gắt trên khuôn mặt các nhân vật), người ta sử dụng các đèn công suất lớn chiếu qua vải tuyn hoặc giấy mờ cản sáng. Nhờ đó trong các cảnh quay phim vẫn giữ được nguồn sáng có hướng, vẫn giữ được sự nổi khối cho nhân vật cũng như các chủ thể hình ảnh khác.

Nhưng đối với những người sáng tác hình ảnh trong phim quan niệm về vẻ đẹp và hiện thực có những nhận thức trái chiều nhau. Vẻ đẹp thái quá, không phù hợp với nội dung đôi khi lại phá vỡ tính kịch. Điều đó các nhà làm phim Việt nam thường gọi là “sến”. Nhiều nhà làm phim muốn hướng đến sự chân thật của cuộc sống, từ nội dung câu chuyên, cảnh quan và tất nhiên là cả ánh sáng nữa. Các nhà làm phin của Điện ảnh Tân hiện thực Ý thay vì bố trí quay phim sử dụng đèn chiếu từ ba hướng trong một cảnh (của phương pháp Chiếu sáng ba điểm), các đạo diễn thường chỉ nhấn mạnh một trong ba hướng sáng đó nhằm gây ấn tượng mất cân đối hoặc tương phản mạnh mẽ trong diện mạo và tâm lý nhân vật. Quan điểm hiện thực trong cảnh quay với ánh sáng tự nhiên ngày càng được đề cập nhiều trong điện ảnh hiện đại.

Ngay cả cụm từ ánh sáng tự nhiên cũng được nhìn nhận từ những góc độ khác nhau. Hiểu sai nghĩa ánh sáng tự nhiên tự nhiên dẫn đến cảm tính trong việc xử lý hình ảnh. Trong các đoàn phim Việt nam có những đạo diễn, quay phim có lẽ quá hấp dẫn bởi từ ánh sáng “Om”- Nghĩa bóng là tối om, mà cho rằng tông sáng của phim phải om mới là nghệ thuật (?). Có cả đạo diễn khi nhìn monito buộc quay phim trẻ phải khép khẩu độ tới khi mắt mình nhìn thấy cảnh quay đúng là đêm thật. Sự cảm tính mà quên mất độ nhạy sáng sinh học của đôi mắt con người khác với độ cảm quang thực tế của phim nhựa hoặc cảm biến video. Ở một khía cạnh khác, có những người làm phim mượn khái niệm tự nhiên để tiết kiệm thiết bị chiếu sáng. Hậu quả là các cảnh phim không sử dụng đèn không thể tạo được hiệu quả ánh sáng tự nhiên, thậm chí còn tạo ra sự bôi bác trong phim.

Tạo được hiệu quả ánh sáng tự nhiên trong phim có thể nói là một kỳ tích, là đích đến của bất cứ một nhà quay phim nào. Hiệu quả ánh sáng tự nhiên khác với tự nhiên chủ nghĩa của sự lệ thực thụ động và thiếu sáng tạo. Hiệu quả của ánh sáng tự nhiên trong không gian cảnh quay không chỉ tái hiện được ánh sáng thực tại mà còn mang ý nghĩa tạo hình của nhà quay phim. Trong sự phát triển của tạo hình trong phim điện ảnh đã ghi nhận nhiều dấu ấn của sự tìm tòi sáng tạo. Các thể nghiệm thành công của các nhà quay phim nhiều thế hệ đã đem lại những mảng miếng về ánh sáng và màu sắc trong những kiệt tác điện ảnh.

Cảnh phim Barry Lindon- Quay phim Jon Alcot

Ở phim Barry Lindon 1974 nhiều trường đoạn nội cảnh quay nội cảnh hoàn sử dụng ánh sáng nến mà không hề dùng đến ánh sáng điện. Theo nhà quay phim Jon Alcot, đoàn phim đã sử dụng loại nến chân to hơn bình thường nhằm tăng cường độ ánh sáng. Tuy nhiên để ghi hình trong điều kiện cường độ ánh sáng chỉ 3 candela mà phim độ nhạy cao cũng không bắt được sáng, đạo diễn Stanley Kubrick đã hỗ trợ nhà quay phim bằng cách cho cải tạo để sử dụng ống kính carl zeiss 50mm của NaSa, với độ mở khẩu độ tối đa 0,7. Bộ phim Barry Lindon 1974 đánh dấu những đột phá về mặt tạo hình, kỹ thuật ánh sáng, nhưng lại là một cuộc thám hiểm về lịch sử văn hóa của Staley Kubrick. Mỗi khuôn hình trong phim là một bức tranh mang phong cách hội họa Anh thế kỷ 18. Đối với nhà quay phim J. Alcot, bộ phim không chỉ đem lại cho ông Giải Oxcar Quay phim danh giá, mà còn là một trải  nghiệm thành công về ánh sáng hiện thực, tự nhiên mà giàu cảm xúc. Cũng nhằm tạo hiểu quả đúng như ánh sáng và màu sắc của nến, trong các cảnh quay mô tả nhà hát cung đình của bộ phim Amadeus 1984, đạo diễn Miloš Forman và quay phim Miroslav Ondříček đã sử dụng tới hơn 20 000 ngọn nến để thay thế các thiết bị chiếu sáng điện ảnh.

Có lẽ sự thể nghiệm thành công nhất phải thuộc về đạo diễn Terrence Malick và nhà quay phim Nestor Anmendros trong phim Những ngày thiên đường 1978 (Day of Heaven), bộ phim mà nhà phê bình điện ảnh nổi tiếng David Thomson gọi là phim có “hình ảnh đẹp nhất mọi thời đại”. Almendros hoàn thiện kỹ thuật của mình dựa vào…ánh sáng có sẵn - những gì ông gọi là "ánh sáng tự nhiên". Hình ảnh không bị cản trở bởi bóng đèn pha tâm trạng rực rỡ của hầu hết các bộ phim Hollywood.. Ông quay mà không dùng bất cứ gì ở phía trước của ống kính và sử dụng ánh sáng ông có thể thu lượm được từ đống lửa, đèn lồng. Các cảnh ngoại đều được quay hoàn toàn trong ánh nắng hoàng hôn và bình minh, gọi là giờ vàng, giờ ma thuật, khi mà ánh mặt trời bắt đầu nhường chỗ cho bóng đêm hoặc màn đêm vừa kết thúc. Cảnh nội ngày cũng sử dụng hoàn toàn ánh sáng trời, ánh sáng lấy từ cửa sổ, từ các bức tường ngăn được dỡ ra. Đạo diễn T. Malick, với triết lý ánh sáng tự nhiên sạch sẽ đã cùng quay phim làm lịch quay cho phù hợp với thời tiết. Các nhân vật trong cảnh quay không được phụ sáng bằng đèn điện hay bằng phản quang. Sự đồng nhất về quan niệm thẩm mỹ của Malick và Almendros đã khiến hàng tấn thiết bị chiếu sáng do nhà sản xuất chuẩn bị, các kỹ thuật viên vốn là các chuyên gia của ánh sáng ba điểm trở thành người thừa, khi các đèn chiếu cùng linh kiện phụ trợ vừa giương ra đã bị yêu cầu tắt hết. Không như các nhà làm phim của ta thường mượn câu từ ánh sáng tự nhiên, cách thức tạo hình ánh sáng của quay phim Almendros và triết lý của Malick không nhằm mục đích để giản tiện thiết bị và chi phí sản xuất, họ hướng tới cảm xúc thẩm mỹ, như từ các bức họa của hai họa sĩ người Mỹ như Andrew Wyeth và Edward Hopper, phù hợp với ánh sáng thiên nhiên khắc nghiệt ở Bắc Mỹ mà các nhân vật trong phim Day of Heaven thường mang bóng tối trong chiều sâu ánh mắt của họ. Cách làm phim này khiến thời gian sản xuất phim dài ra dẫn đến thiệt hại kinh tế của nhà sản xuất. Phim đã đem về cho Nestor Almendros Giải Oxcar tạo hình danh giá. Còn đạo diễn Terrence Malick im lặng suốt hơn 20 năm để rồi sau đó lại bùng nổ với những tác phẩm thể hiện triết lý sự sống bằng ánh sáng siêu thực huyền ảo nhưng cội nguồn của ánh sáng ấy vẫn bắt đầu từ thiên nhiên, phim Cây đời- The Tree Of Life 2011.

Cảnh phim Những ngày thiên đường. QP Nestor Almendros

       Hiện thực tự nhiên không chỉ đơn thuần sao y bản chính nguyên bản mà còn là sự lựa chọn tinh tế từ hiện thực cuộc sống. Theo Vitorio Storaro, cội rễ tự nhiên của ánh sáng vật lý quyết định giải pháp công nghệ. Đối với ông ánh sáng là một nhận

Cảnh phim Cây đời- Quay phim Emanuel Lubezki

thức về những điều thoáng qua như tình yêu, sức mạnh, và mong muốn rằng bộ phim của ông thấm đẫm cảm xúc chứ không chỉ ngân sách lớn hay công nghệ  tiên tiến. Nhà quay phim từng ba lần nhận Giải Oxcar đã có một tuyên bố sắc sảo trong cuốn Viết bằng Ánh sáng Tập 1 (Writing with Light), xin được trích dẫn thay cho lời kết :

Để tôi làm một bộ phim gần như giải quyết xung đột giữa ánh sáng và màu sắc tương phản tối, lạnh và ấm áp, màu xanh và màu cam hoặc khác. Cần có một cảm giác năng lượng, hoặc thay đổi quá trình. Một cảm giác thời gian đang diễn ra - ánh sáng ngày trở nên đêm rồi lại trở về với buổi sáng. Cuộc sống rồi cái chết. Làm cho một bộ phim giống như "lưu giữ lại một cuộc hành trình” và sử dụng ánh sáng theo phong cách phù hợp nhất với từng khuôn hình cụ thể cùng … những khái niệm ở đằng sau nó. 

PTH

TÀI LIỆU THAM KHẢO:

 Nghệ thuật quay phim-Tác giả A.Golovnhia ,NXB Ixkuxtvo Moskva 1965.

Bách khoa toàn thư kỹ thuật nhiếp ảnh và điện ảnh NXB Bách khoa toàn thư Liên xô Moskva 1981.

Phương pháp chiếu sáng trong Điện ảnh và VTTH Tác giả Gerald Millerson Bản dịch tiếng Việt của Phạm Ngọc Diệp(dịch từ tiếng Pháp)-Cục Điện ảnh 1987.

 Màu sắc và Tương phản Tác giả B.Gielejnhiacov,VGIK 2001

Viết bằng ánh sáng tập 1 (Writing with Light) Tác giả Vitorio Storaro- FilmMaker Magazine, Spring 2003

Nghệ thuật điện ảnh Tác giả Davit Bordwell và Kristin Thompson(Đại học Winconsin-Madison,Hoa Kì), Nhà xuất bản Giáo dục Hà nội 2008.

   Nghề: Quay phim Tác giả Volưnhex,NXB Aspekt-Express Moxkva 2008.Dịch:Tiến sĩ Ngô Trí Ngọc Linh, Phạm Thanh Hà, Hiệu đính NQP NSƯT Phạm Thanh Hà.

Days-of-heaven-nestor-almendros Almendros- Tác giả Paul Maher Jr đăng trên http://justinwiemer.com/onebigsoul/2011/08/29/days-of-heaven-nestor-almendros/ 29/82011.

 Quay phim Điện ảnh và Truyền hình Tác giả NQP NSƯT Phạm Thanh Hà- Đại học Sân khấu Điện ảnh Hà nội xuất bản 2015.