ÁNH SÁNG TỰ NHIÊN KHÁC TỰ NHIÊN CHỦ NGHĨA TRONG TẠO HÌNH ĐIỆN ẢNH

NSƯT Phạm Thanh Hà

   Ánh sáng không chỉ cho phép mắt người nhận thức được hình và khối cũng như thông tin từ vạn vật và hiện thực cuộc sống. Xung quanh những cụm từ thuộc về ánh sáng như ngày đêm, hoàng hôn, bình minh, các hiện tượng kỳ thú khác của thiên nhiên, là những cung bậc cảm hứng từ muôn đời, trong thi ca, hội họa và các loại hình nghệ thuật khác. Các bước sóng ánh sáng tạo nên những màu sắc khác nhau, các màu bù trừ nhau để trở thành muôn màu sắc độ. Theo định nghĩa của các nhà kỹ thuật ánh sáng tự nhiên là nguồn sáng thiên nhiên, cụ thể là từ mặt trời, phản xạ của mặt đất, mặt trăng, mặt biển các nguồn sáng từ hiện tượng tự nhiên khác như lửa cháy, lân tinh  vv… Ánh sáng nhân tạo là các nguồn sáng từ các thiết bị chiếu sáng được chế tạo nhằm phục vụ dân sinh, công việc ghi hình hay nghệ thuật biểu diễn…

   Với các nhà tạo hình trong tác phẩm điện ảnh khái niệm ánh sáng tự nhiên rộng hơn. Xét ở khái niệm đơn thuần mang tính kỹ thuật là ghi hình trong điều kiện của ánh sáng tự nhiên, cụ thể là quay phim ngoại cảnh hoặc tại những nội thất mở nhiều sáng trời. Trong những thước phim giai đoạn đầu tiên của điện ảnh thế giới hoàn toàn chỉ có dấu ấn của ngoại cảnh. Ngay sau khi trình chiếu Tàu vào ga và Người tưới vườn bị tưới, anh em nhà Lumier đã cho ra đời mẩu phim mang tính thời sự về các sự kiện ban ngày dưới ánh sáng trời. Chỉ đến năm 1905, nhờ phát minh bóng đèn khí trơ của Cooper Hewitt các cảnh quay phim bắt đầu được sử dụng đèn chiếu sáng trong điều kiện thời tiết xấu. Dù trường quay sử dụng đèn chiếu sáng đã xuất hiện trong những bộ phim của “nhà phù thủy” Gieorges Melies, nhưng các phim của ông hầu hết được quay trong rạp, các cảnh diễn và ánh sáng theo cách của sân khấu. Các loại đèn tóc vofram ( đèn sợi đốt) sử dụng kính tụ tản fresnel, đèn than ( đèn hồ quang ) lần lượt xuất hiện và tham gia vào công việc ghi hình. Sự phát triển của Hollywood  những năm đầu thế kỷ 20 cùng hệ thống trường quay sản xuất phim, phương pháp chiếu sáng ba điểm đã ra đời. Đến nay vẫn là phương pháp chiếu sáng phổ biến nhất trong các bộ phim điện ảnh toàn thế giới.

Sơ đồ Chiếu sáng ba điểm 

   Chiếu sáng ba điểm là sử dụng ba hướng sáng để tạo hình nhân vật trong một cảnh quay. Hướng sáng chính (key light- ánh sáng vẽ, ánh sáng chủ) nhằm giải thích nguồn sáng từ đâu tới trong một không gian cảnh quay, đồng thời tạo khối, tạo bóng cho nhân vật. Ánh sáng phụ từ hướng máy quay (fill light- ánh sáng lấp đầy) có nhiệm vụ chiếu sáng các phần tối với cường độ yếu hơn ánh sáng chính. Sự chênh lệch giữa ánh sáng chính và phụ sẽ quyết định hiệu quả ngày đêm của cảnh quay cũng như ý đồ kịch tính trong phim. Hướng sáng từ phía sau (back light) tạo ven, viền cho nhân vật. Phương pháp này dựa trên cùng nguyên lý chiếu sáng, mà chúng ta quan sát nó trong thời tiết trời nắng, khi các cảnh vật  được chiếu sáng bằng những tia sáng mặt trời trực tiếp, hiện rõ hình dáng và hình khối của mình nhờ Ánh sáng – Bóng tối. Bản chất phương pháp còn được gọi là ánh sáng vẽ, là ở chỗ, các nhóm thiết bị ánh sáng định hướng chiếu sáng không gian bối cảnh và các diễn viên tham gia trong đó, thể hiện rõ hình dáng, hình khối và các đặc tả của đối tượng và đồ vật nhờ phân chia rõ sáng tối. Khi đó, thể hiện rõ tất cả sắc màu của đối tượng ghi hình. Tất cả sự đa dạng của tia sáng, vệt sáng và bóng tối được nhà quay phim tổ chức, khi tuân thủ kết cấu chiếu sáng nào đó và tạo nên bố cục ánh sáng và tông sáng của cảnh quay. Khi phải phân biệt nhân vật chính của đoạn phim trong bố cục chung của nhiều nhân vật thì phải sử dụng điểm nhấn ánh sáng, tăng độ chiếu sáng nhưng không vượt quá chế độ lộ sáng đã xác định, có nghĩa độ sáng được tăng không vượt quá mức độ lộ sáng.

     Đúng như Giáo sư Anatoly Golovnhia đã nói: Nghệ thuật của nhà quay phim là một dạng đặc biệt của nghệ thuật tạo hình, có thể được mô tả như là nghệ thuật hình ảnh bằng phương tiện ánh sáng của các đối tượng chuyển động ba chiều lên mặt phẳng hai chiều. Chiếu sáng là phương tiện quan trọng trong việc tổ chức hình ảnh, là một phần của ngôn ngữ hình ảnh. Những bộ phim kinh điển mọi thời đại đều gắn liền với tên tuổi các đạo diễn và quay phim lỗi lạc với những khám phá trong biểu hiện, khắc họa hình tượng nhân vật bằng “ bút vẽ ánh sáng” như: Cuốn theo chiều gió 1939 (Đạo diễn Fleming- Quay phim Ernest Haller và Ray Rennahan ), Công dân Kane 1941 (Đạo diễn Orson Welles – Quay phim  Gregg Toland), Ivan Bạo chúa 1945 (Đạo diễn Xergey Ayzenstein, Quay phim Andrey Mockvin, Eduar Tixe), Hoàng Đế cuối cùng 1987 (Đạo diễn Bernardo Bertolucci, Quay phim Vittorio Storaro) … Cuốn theo chiều gió là bộ phim truyện màu đầu tiên được thực hiện hoàn toàn bằng màu sắc. Nền trời đỏ rực lẫn khói đen trong cảnh cảnh Rhett đưa Scarlett ra khỏi thành phố trong nội chiến đã đánh giấu sự tham gia của mầu sắc vào việc biểu hiện ngôn ngữ tạo hình điện ảnh. Eduar Tixe khi quay ngoại trong các phim của C. Eydenxtein luôn chọn những ngày thời tiết mù sương rồi dung đèn than công suất lớn, ghi hình những ngoại cảnh tuyệt vời trong phim Chiến hạm Pachômkin 1927 và phim Ivan Bạo chúa 1945. Nhà quay phim Moxcvin khắc họa hình ảnh Ivan Bạo chúa trong các cảnh quay nội cảnh, ấn tượng nhất là sự tham gia vào bố cục của các vệt sáng và cái bóng đồ sộ của quả địa cầu trong phòng của Sa Hoàng. V. Storaro là một nhà quay phim bậc thầy với một triết lý phức tạp chủ yếu lấy cảm hứng từ Johann Wolfgang von Goethe 's lý thuyết về màu sắc, với quan niệm bóng tối làm nên ánh sáng luôn khám phá các nhân vật bằng bóng tối của họ trong cảnh phim Bản tăng gô cuối cùng ở Paris 1972, và Hoàng đế cuối cùng 1987.

Cảnh phim Conformist- Quay phim Vitorio Storaro

   Khi đã vượt qua giới hạn mang tính kỹ thuật  là “thắp sắng” cho cảnh quay hoặc minh họa cho ý đồ nghệ thuật thì chiếu sáng trong phim điện ảnh đạt đến ngưỡng nghệ thuật biểu hiện. Chiếu sáng với những hiệu quả nghệ thuật trong các tác phẩm điện ảnh mang đầy đủ tính ước lệ, thậm chí còn cách điệu tới độ hư cấu. Chẳng hạn, để thể hiện cảnh những người lính lê dương da đen giấu mình phục kích cán bộ Việt minh giữa cánh đồng lúc nửa đêm, các nhà quay phim phải giả định một nguồn sáng trăng từ sau hắt lại, một nguồn sáng chủ nào đấy từ trong làng hắt ra. Cũng tương tự như vây, câu hát đầy tính cường điệu từ một bài hát nổi tiếng nơi hầm tối là nơi sáng nhất cũng là một thách thức cho nhà quay phim. Nếu chiếu đèn cho hình ảnh sáng sủa thì cảnh quay sẽ trở nên giả tạo đối với bối cảnh hầm bí mật, nếu quay tả thực chắc chắn chân dung người mẹ Năm Căn cả đời đào hầm nuôi giấu cán bộ sẽ trở nên “nhom nhem”, mà nhân vật trong câu chuyện đang được đề cao... Bên cạnh đó, sự giả định có ánh sáng trăng trong phim gần như đã là công thức trong nhiều phim Việt nam, kể cả những phim đương đại. Ánh trăng sẽ làm cho toàn cảnh ngoại đêm giàu sắc độ, cho phép nhà quay phim “vẽ” được những chân dung đẹp, tạo được những vệt sáng đẹp từ ánh trăng qua cửa sổ. Nhưng không lẽ trong phim Việt nam đêm nào cũng có trăng ? Nhà thành phố cũng đêm trăng ràn rụa sau rèm cửa ? Ở một số phim ánh trăng được chiếu còn mạnh hơn cả đèn phố, như nghịch cảnh trong câu ca dao thuở trước: - Trăng khoe trăng tỏ hơn đèn  ? … Ngoài ra sự công thức máy móc cũng khiến các nhà làm phim của chúng ta luôn mặc định ánh trăng đêm trong phim nhất thiết phải là màu xanh. Còn nhớ câu thơ của Á Nam Trần Tuấn Khải:

Hỡi cô tát nước bên đang

Sao cô hắt ánh trăng vàng đổ đi ?

Nếu quan sát trăng đêm và lắng nghe từ các cấu tứ văn học thì các nhà quay phim chắc chắn sẽ tìm ra được nhiều sắc độ giàu có hơn cho các cảnh đêm.

Hư cấu là một giải pháp cho các nhà quay phim xử lý ánh sáng nhằm đạt được yêu cầu nghệ thuật cao nhất. Những cảnh quay tông sáng rực rỡ trong ký ức cậu bé Ivan (Tuổi thơ Ivan đạo diễn Andrey Tarcovxki, quay phim Vadim Iuxov) trái ngược với hiện thực mà cậu đang trải qua ở chiến tuyến chống quân phát xít. Cảnh Ivan thời thơ ấu cùng mẹ nhìn xuống giếng với những tia nắng lung linh từ lòng giếng hắt ngược lên. Ánh nước lan trên hai khuôn mặt cùng tia nắng trời chói lóa khiến cảnh quay trong sáng, đẹp đẽ đến mức người xem rung động với những mỹ cảm mà quên đi sự phi thực tế của cảnh quay.

Cảnh phim Tuổi trẻ Ivan- Quay phim Vadim Yuxov

Khán giả luôn đón đợi những hình ảnh đẹp và ấn tượng. Kỹ thuật điện ảnh ngày càng tiến bộ cho phép các nhà làm phim nhiều giải pháp để nâng cao chất lượng hình ảnh. Để bớt gây cảm giác lộ đèn chiếu sáng trong cảnh quay (thường là tạo bóng cứng và gắt trên khuôn mặt các nhân vật), người ta sử dụng các đèn công suất lớn chiếu qua vải tuyn hoặc giấy mờ cản sáng. Nhờ đó trong các cảnh quay phim vẫn giữ được nguồn sáng có hướng, vẫn giữ được sự nổi khối cho nhân vật cũng như các chủ thể hình ảnh khác.

Nhưng đối với những người sáng tác hình ảnh trong phim quan niệm về vẻ đẹp và hiện thực có những nhận thức trái chiều nhau. Vẻ đẹp thái quá, không phù hợp với nội dung đôi khi lại phá vỡ tính kịch. Điều đó các nhà làm phim Việt nam thường gọi là “sến”. Nhiều nhà làm phim muốn hướng đến sự chân thật của cuộc sống, từ nội dung câu chuyên, cảnh quan và tất nhiên là cả ánh sáng nữa. Các nhà làm phin của Điện ảnh Tân hiện thực Ý thay vì bố trí quay phim sử dụng đèn chiếu từ ba hướng trong một cảnh (của phương pháp Chiếu sáng ba điểm), các đạo diễn thường chỉ nhấn mạnh một trong ba hướng sáng đó nhằm gây ấn tượng mất cân đối hoặc tương phản mạnh mẽ trong diện mạo và tâm lý nhân vật. Quan điểm hiện thực trong cảnh quay với ánh sáng tự nhiên ngày càng được đề cập nhiều trong điện ảnh hiện đại.

Ngay cả cụm từ ánh sáng tự nhiên cũng được nhìn nhận từ những góc độ khác nhau. Hiểu sai nghĩa ánh sáng tự nhiên tự nhiên dẫn đến cảm tính trong việc xử lý hình ảnh. Trong các đoàn phim Việt nam có những đạo diễn, quay phim có lẽ quá hấp dẫn bởi từ ánh sáng “Om”- Nghĩa bóng là tối om, mà cho rằng tông sáng của phim phải om mới là nghệ thuật (?). Có cả đạo diễn khi nhìn monito buộc quay phim trẻ phải khép khẩu độ tới khi mắt mình nhìn thấy cảnh quay đúng là đêm thật. Sự cảm tính mà quên mất độ nhạy sáng sinh học của đôi mắt con người khác với độ cảm quang thực tế của phim nhựa hoặc cảm biến video. Ở một khía cạnh khác, có những người làm phim mượn khái niệm tự nhiên để tiết kiệm thiết bị chiếu sáng. Hậu quả là các cảnh phim không sử dụng đèn không thể tạo được hiệu quả ánh sáng tự nhiên, thậm chí còn tạo ra sự bôi bác trong phim.

Tạo được hiệu quả ánh sáng tự nhiên trong phim có thể nói là một kỳ tích, là đích đến của bất cứ một nhà quay phim nào. Hiệu quả ánh sáng tự nhiên khác với tự nhiên chủ nghĩa của sự lệ thực thụ động và thiếu sáng tạo. Hiệu quả của ánh sáng tự nhiên trong không gian cảnh quay không chỉ tái hiện được ánh sáng thực tại mà còn mang ý nghĩa tạo hình của nhà quay phim. Trong sự phát triển của tạo hình trong phim điện ảnh đã ghi nhận nhiều dấu ấn của sự tìm tòi sáng tạo. Các thể nghiệm thành công của các nhà quay phim nhiều thế hệ đã đem lại những mảng miếng về ánh sáng và màu sắc trong những kiệt tác điện ảnh.

Cảnh phim Barry Lindon- Quay phim Jon Alcot

Ở phim Barry Lindon 1974 nhiều trường đoạn nội cảnh quay nội cảnh hoàn sử dụng ánh sáng nến mà không hề dùng đến ánh sáng điện. Theo nhà quay phim Jon Alcot, đoàn phim đã sử dụng loại nến chân to hơn bình thường nhằm tăng cường độ ánh sáng. Tuy nhiên để ghi hình trong điều kiện cường độ ánh sáng chỉ 3 candela mà phim độ nhạy cao cũng không bắt được sáng, đạo diễn Stanley Kubrick đã hỗ trợ nhà quay phim bằng cách cho cải tạo để sử dụng ống kính carl zeiss 50mm của NaSa, với độ mở khẩu độ tối đa 0,7. Bộ phim Barry Lindon 1974 đánh dấu những đột phá về mặt tạo hình, kỹ thuật ánh sáng, nhưng lại là một cuộc thám hiểm về lịch sử văn hóa của Staley Kubrick. Mỗi khuôn hình trong phim là một bức tranh mang phong cách hội họa Anh thế kỷ 18. Đối với nhà quay phim J. Alcot, bộ phim không chỉ đem lại cho ông Giải Oxcar Quay phim danh giá, mà còn là một trải  nghiệm thành công về ánh sáng hiện thực, tự nhiên mà giàu cảm xúc. Cũng nhằm tạo hiểu quả đúng như ánh sáng và màu sắc của nến, trong các cảnh quay mô tả nhà hát cung đình của bộ phim Amadeus 1984, đạo diễn Miloš Forman và quay phim Miroslav Ondříček đã sử dụng tới hơn 20 000 ngọn nến để thay thế các thiết bị chiếu sáng điện ảnh.

Có lẽ sự thể nghiệm thành công nhất phải thuộc về đạo diễn Terrence Malick và nhà quay phim Nestor Anmendros trong phim Những ngày thiên đường 1978 (Day of Heaven), bộ phim mà nhà phê bình điện ảnh nổi tiếng David Thomson gọi là phim có “hình ảnh đẹp nhất mọi thời đại”. Almendros hoàn thiện kỹ thuật của mình dựa vào…ánh sáng có sẵn - những gì ông gọi là "ánh sáng tự nhiên". Hình ảnh không bị cản trở bởi bóng đèn pha tâm trạng rực rỡ của hầu hết các bộ phim Hollywood.. Ông quay mà không dùng bất cứ gì ở phía trước của ống kính và sử dụng ánh sáng ông có thể thu lượm được từ đống lửa, đèn lồng. Các cảnh ngoại đều được quay hoàn toàn trong ánh nắng hoàng hôn và bình minh, gọi là giờ vàng, giờ ma thuật, khi mà ánh mặt trời bắt đầu nhường chỗ cho bóng đêm hoặc màn đêm vừa kết thúc. Cảnh nội ngày cũng sử dụng hoàn toàn ánh sáng trời, ánh sáng lấy từ cửa sổ, từ các bức tường ngăn được dỡ ra. Đạo diễn T. Malick, với triết lý ánh sáng tự nhiên sạch sẽ đã cùng quay phim làm lịch quay cho phù hợp với thời tiết. Các nhân vật trong cảnh quay không được phụ sáng bằng đèn điện hay bằng phản quang. Sự đồng nhất về quan niệm thẩm mỹ của Malick và Almendros đã khiến hàng tấn thiết bị chiếu sáng do nhà sản xuất chuẩn bị, các kỹ thuật viên vốn là các chuyên gia của ánh sáng ba điểm trở thành người thừa, khi các đèn chiếu cùng linh kiện phụ trợ vừa giương ra đã bị yêu cầu tắt hết. Không như các nhà làm phim của ta thường mượn câu từ ánh sáng tự nhiên, cách thức tạo hình ánh sáng của quay phim Almendros và triết lý của Malick không nhằm mục đích để giản tiện thiết bị và chi phí sản xuất, họ hướng tới cảm xúc thẩm mỹ, như từ các bức họa của hai họa sĩ người Mỹ như Andrew Wyeth và Edward Hopper, phù hợp với ánh sáng thiên nhiên khắc nghiệt ở Bắc Mỹ mà các nhân vật trong phim Day of Heaven thường mang bóng tối trong chiều sâu ánh mắt của họ. Cách làm phim này khiến thời gian sản xuất phim dài ra dẫn đến thiệt hại kinh tế của nhà sản xuất. Phim đã đem về cho Nestor Almendros Giải Oxcar tạo hình danh giá. Còn đạo diễn Terrence Malick im lặng suốt hơn 20 năm để rồi sau đó lại bùng nổ với những tác phẩm thể hiện triết lý sự sống bằng ánh sáng siêu thực huyền ảo nhưng cội nguồn của ánh sáng ấy vẫn bắt đầu từ thiên nhiên, phim Cây đời- The Tree Of Life 2011.

Cảnh phim Những ngày thiên đường. QP Nestor Almendros

       Hiện thực tự nhiên không chỉ đơn thuần sao y bản chính nguyên bản mà còn là sự lựa chọn tinh tế từ hiện thực cuộc sống. Theo Vitorio Storaro, cội rễ tự nhiên của ánh sáng vật lý quyết định giải pháp công nghệ. Đối với ông ánh sáng là một nhận

Cảnh phim Cây đời- Quay phim Emanuel Lubezki

thức về những điều thoáng qua như tình yêu, sức mạnh, và mong muốn rằng bộ phim của ông thấm đẫm cảm xúc chứ không chỉ ngân sách lớn hay công nghệ  tiên tiến. Nhà quay phim từng ba lần nhận Giải Oxcar đã có một tuyên bố sắc sảo trong cuốn Viết bằng Ánh sáng Tập 1 (Writing with Light), xin được trích dẫn thay cho lời kết :

Để tôi làm một bộ phim gần như giải quyết xung đột giữa ánh sáng và màu sắc tương phản tối, lạnh và ấm áp, màu xanh và màu cam hoặc khác. Cần có một cảm giác năng lượng, hoặc thay đổi quá trình. Một cảm giác thời gian đang diễn ra - ánh sáng ngày trở nên đêm rồi lại trở về với buổi sáng. Cuộc sống rồi cái chết. Làm cho một bộ phim giống như "lưu giữ lại một cuộc hành trình” và sử dụng ánh sáng theo phong cách phù hợp nhất với từng khuôn hình cụ thể cùng … những khái niệm ở đằng sau nó. 

PTH

TÀI LIỆU THAM KHẢO:

 Nghệ thuật quay phim-Tác giả A.Golovnhia ,NXB Ixkuxtvo Moskva 1965.

Bách khoa toàn thư kỹ thuật nhiếp ảnh và điện ảnh NXB Bách khoa toàn thư Liên xô Moskva 1981.

Phương pháp chiếu sáng trong Điện ảnh và VTTH Tác giả Gerald Millerson Bản dịch tiếng Việt của Phạm Ngọc Diệp(dịch từ tiếng Pháp)-Cục Điện ảnh 1987.

 Màu sắc và Tương phản Tác giả B.Gielejnhiacov,VGIK 2001

Viết bằng ánh sáng tập 1 (Writing with Light) Tác giả Vitorio Storaro- FilmMaker Magazine, Spring 2003

Nghệ thuật điện ảnh Tác giả Davit Bordwell và Kristin Thompson(Đại học Winconsin-Madison,Hoa Kì), Nhà xuất bản Giáo dục Hà nội 2008.

   Nghề: Quay phim Tác giả Volưnhex,NXB Aspekt-Express Moxkva 2008.Dịch:Tiến sĩ Ngô Trí Ngọc Linh, Phạm Thanh Hà, Hiệu đính NQP NSƯT Phạm Thanh Hà.

Days-of-heaven-nestor-almendros Almendros- Tác giả Paul Maher Jr đăng trên http://justinwiemer.com/onebigsoul/2011/08/29/days-of-heaven-nestor-almendros/ 29/82011.

 Quay phim Điện ảnh và Truyền hình Tác giả NQP NSƯT Phạm Thanh Hà- Đại học Sân khấu Điện ảnh Hà nội xuất bản 2015.

MỘT NGÀY Ở CÔNG TRƯỜNG THAN 917 HỒNG GAI

Công trường 917 là đơn vị duy nhất khai thác than lộ thiên số trong 7 đơn vị khai thác than của Công ty Than Hồng Gai thuộc Tập đoàn Than- Khoáng sản Việt nam. Đến thăm công trường vào những ngày đầu hè, chúng tôi choáng ngợp trước một phong cảnh hùng vĩ với những khu vực khoan, bóc đá, với cảnh bóc than bằng máy xúc tại các vỉa than, những chiếc xe tải khổng lồ chạy trên những tầng đường cheo leo. Khác với cảnh vào lò bằng xe goòng như trước đây, người thợ mỏ hiện nay trên những chiếc ghế đu chạy trên cáp treo để xuống lò khai thác vàng đen cho Tổ Quốc. Để xuống hầm mỏ sâu dưới 50m so với mặt biển và hơn 200m so với độ cao của công trường than đòi hỏi phải có thời gian tập huấn trước. Không được xuống tận hầm lò nhưng chúng tôi vẫn kịp chứng kiến những cảnh vào ra lò sinh động và sự hào hứng với công việc của những người thợ mỏ. Công việc vất vả, khuôn mặt lem luốc nhưng ánh mắt và nụ cười của thợ mỏ luôn bừng sáng.

Ảnh: NSƯT Phạm Thanh Hà

1 Bóc đất đá khai thác một vỉa than mới 

2 Cung đường xuống cung đường lên

3 Đường lên mỏ chữ chi đẹp như bức phù điêu

4 Như tranh họa đồ

5 Xe tưới nước vẽ lên một đoạn đường hình rắn lượn

6 Toàn cảnh khu vực tuyển than

7 Máy xúc chuyển than cám đã sàng

8 Đưa than vào sàng

9 Gạt than trên các thanh nan sàng có lẽ là công việc thủ công duy nhất

10 Thợ cả khu tuyển than

11 Thay đồ trước khi vào mỏ

12 Trước lúc vào lò

13 Kíp thợ lò

14Đu ghế vào lò

15 Vào lò ra lò

16 Treo lại ghế đu sau khi ra lò

17 Treo thẻ sau khi ra lò

18 Xong ca

19 Giao ca

20 Nụ cười thợ mỏ

ẢNH THẬT VÀ ẢNH GIẢ

Nghệ sỹ NA Vũ Huyến

Ảnh: Văn Luận

Nhà báo Mai Nam là một trong số các phóng viên ảnh tiêu biểu của thời kỳ chống chiến tranh phá hoại bằng không quân của đế quốc Mỹ, là tác giả cuốn sách ảnh đen trắng về thế hệ thanh niên Việt Nam mang tên "Một thời hào hùng". Cuốn sách xuất bản đã gây chú ý tới nhiều người nước ngoài. Căn nhà nơi ông ở (104 phố Tô Hiến Thành, Hà Nội) là địa chỉ đến của những người Mỹ nào muốn tìm hiểu về nhiếp ảnh Việt Nam và chiến tranh Việt Nam. Ông Mai Nam cho biết: "Một người Mỹ đã đến đây yêu cầu mua các bức ảnh tôi chụp hồi chiến tranh với một đề nghị: phóng bằng giấy ảnh đen trắng, bằng phương pháp thủ công và không được chỉnh sửa lên ảnh".

Ảnh: Mai Nam

Có lần, một người Nhật làm nghề sưu tầm và xuất bản sách đến 51 Trần Hưng Đạo (trụ sở Hội Nghệ sĩ Nhiếp ảnh Việt Nam) gặp người viết bài này để sưu tầm ảnh về người dân Việt Nam thời hiện đại. Sau khi xem qua nhiều tập sách ảnh, các cuộc thi ảnh quốc tế, điều bất ngờ đã xảy ra. Anh bạn Nhật tha thiết được xem các ảnh bị loại ra khỏi cuộc thi, không được sử dụng trên các tạp chí nhiếp ảnh và các loại ấn phẩm. Anh tâm sự: "Tôi ở Việt Nam đã vài năm và nhận thấy người Việt Nam ở ngoài đời rất khác với họ trên các ảnh đăng báo và sách. Trên sách của các ông, sao gương mặt họ lại gượng gạo và vô cảm đến thế! Có vẻ như họ đang thực hiện những ý đồ nào đó của nhà nhiếp ảnh".

Điều gì rút ra từ đề nghị của một người bạn Mỹ khi gặp ông Mai Nam và một người bạn Nhật Bản khi gặp tôi?

Nhiếp ảnh có nhiệm vụ phản ánh cuộc sống qua khoảnh khắc. Mọi sự can thiệp, làm sai đi, méo mó đi hình ảnh đời sống đều trở nên vô nghĩa, chí ít là giảm đi vẻ đẹp vốn có của hiện thực. Người xem ảnh bỗng nhận ra mình đang bị lừa phỉnh, dẫn dắt...

Ảnh: Phan Thoan

Ảnh: Vũ Huyến

Trong ảnh chân dung để nhận dạng, không thể xoá đi một nốt ruồi, một nếp nhăn, không thể đeo kính cận cho nhân vật nếu như anh ta không cận. Chính sửa ảnh cần hiểu là có thể vá víu những lỗi nhỏ do chất liệu bản chụp bị khiếm khuyết chứ tuyệt đối không được thêm thắt, thay đổi, lắp ghép bổ sung các hình ảnh mới để "cơi nới" nhiều hơn, kể nhiều hơn...

Sự nực cười và vô lý đến phản lại nghệ thuật khi có nhiều người tăng màu vô lối, dùng mây mùa này thay lên nền trời khi chụp ở một mùa khác, lấy mây châu Âu ghép vào bầu trời của miền Trung ở Việt Nam, v.v...

Sự sắp đặt người mẫu, nhân vật và hiện vật có thể có trong các loại ảnh chân dung salon, ảnh tĩnh vật hay ảnh thể nghiệm, ảnh "nuy",v.v... lại hoàn toàn không được áp dụng trong các loại ảnh chụp tại chỗ nhằm tìm kiếm, phát hiện các vấn đề của cuộc sống. Đưa nhân vật từ ngoài xã hội vào trong buồng chụp với các dụng cụ, đạo cụ, chọn người có khuôn mặt phù hợp để làm giả người lao động, giả công nhân, giả nông dân, giả bộ đội rồi chụp ảnh... là lối chụp phản nghệ thuật cần phải mạnh mẽ lên án.

Ảnh: Phạm Thanh Hà

Nhưng ngay cả khi nhân vật, sự việc có thật đi chăng nữa mà nhà nhiếp ảnh đó buộc họ diễn lại, đóng lại cũng là việc không nên làm. Trong trường hợp này, tấm ảnh có thể đạt tới mức chuẩn mực bố cục, ánh sáng nhưng khoảnh khắc từ cuộc đời thực, điều cần có nhất lại bị đánh mất, bởi các nhân vật đang hành động và "suy nghĩ" theo phương thức có sẵn của cá nhân nhà nhiếp ảnh. Đây chỉ là khoảnh khắc chủ quan của đạo diễn (nhà nhiếp ảnh) và của diễn viên (nhân vật chọn chụp).

Nhanh chóng chớp lấy, "bắt sống" lấy đối tượng ở những phút điển hình nhất để sao cho khoảnh khắc ngắn ngủi ấy nói đươc nhiều điều nhất, có sức sống lâu dài nhất, có tác dụng xã hội nhất là trách nhiệm lớn nhất của mỗi nhà nhiếp ảnh chuyên nghiệp.

V H

NGHỆ THUẬT CỦA MÀU SẮC

Đỗ Khương Duy
Quay phim Điện ảnh K26 ĐHSKĐA

Một họa sĩ vĩ đại người Nga có nói: “Màu sắc tức là tình cảm”. Câu nói này đã chứng minh rằng màu sắc trở thành nhân tố quan trọng trong quá trình sáng tác hội họa nói riêng và nghệ thuật tạo hình nói chung. Đồng thời, với các nhà điện ảnh, màu sắc cũng là một thủ pháp giàu sức biểu cảm, kết hợp bố cục, ánh sáng, cách xử lí ống kính vv... để tạo nên đặc trưng của ngôn ngữ hình ảnh.

     Ngay trong cuộc sống hằng ngày, từ tín hiệu đèn giao thông đến màu sắc của những vật dụng thông thường, màu sơn tường trong ngôi nhà… cũng rất khác nhau và chúng đem lại những cảm nhận về tâm tư, tình cảm cũng khác nhau. Các màu sắc cơ bản của tự nhiên gồm có: đỏ, vàng, da cam, lục, lam, chàm, tím…Nhưng trên thực tế, chỉ cần từ mấy màu cơ bản này cũng có thể tạo ra hơn vạn màu sắc khác nhau, còn các màu vẫn thường được dùng trong hội họa, in nhuộm…cũng có tới trên nghìn loài. Mọi màu sắc đều có những tính các riêng khác nhau và gây cho con người những cảm giác rất đa dạng. Ví dụ màu đỏ khiến người ta cảm thấy náo nhiệt, màu trắng đem lại cảm giác về sự thuần khiết, màu xanh da trời khiến ta cảm thấy yên bình, màu xanh lá cây cho ta sức sống rạo rực. Đương nhiên sự cảm nhận và sở thích của mỗi con người đối với màu sắc không giống nhau. Người Trung Quốc thích sử dụng màu đỏ để biểu lộ niềm vui, lễ hội; trong khi người phương Tây lại có thói quen mặc trang phục màu đen và đỏ để biểu thị tang gia. Những khác biệt như vậy về điều kiện xã hội, thói quen dân tộc…Đồng thời cảm nhận về màu sắc của con người cũng có thể thay đổi do sự khác nhau về thời đại, hoàn cảnh hoặc tâm tư tình cảm, trạng tâm lý của con người.

   Nói đến sự liên kết mật thiết giữa màu sắc và khả năng biểu đạt đến tâm lí của con người thì trong lịch sử phát triển của điện ảnh có vô vàn ví dụ về điều đó, xin được nêu ra đây bộ phim:”Đèn lồng đỏ treo cao” của đạo diễn Trương Nghệ Mưu và quay phim Zhao Fei. Một bộ phim thành công bao gồm nhiều yếu tố nhưng có lẽ chính sự sử dụng điêu luyện màu sắc như một chủ thể nghệ thuật đã góp phần khẳng định tên tuổi của đạo diễn Trương Nghệ Mưu và mang lại cho quay phim Zhao Fei nhiều giải thưởng trong nước và quốc tế. Trước khi tìm hiểu về màu sắc của bộ phim, chúng ta hãy tìm hiểu qua một chút về mặt tạo hình và bố cục của những cảnh quay.

Cảnh phim Đèn lồng đỏ treo cao

      Trong bộ phim:”Đèn lồng đỏ treo cao” phần lớn nhà quay phim đã chọn cách bố cục khuôn hình theo quy luật đăng đối. Thậm chí có những cảnh sự đối xứng trong khuôn hình gần như là tuyệt đối. Đó là những cảnh toàn cả một khu nhà với hai bên là những chiếc đèn lồng đỏ được thắp sáng rực hoặc như là những cận cảnh khuôn mặt của nhân vật được đặt ngay chính giữa tâm của khuôn hình. Thoạt nhìn tưởng chừng như những khuôn hình đó không giống với những bài học về bố cục thông thường nhưng khi đã tìm hiểu kĩ thì đó là cách xử lí tinh tế và hiệu quả của quay phim Zhao Fei. Trong quan niệm của mỹ học Phương Đông, sự đối xứng là một điều rất gần gũi với mỗi chúng ta ngay trong cuộc sống hằng ngày như: cách bài trí bàn thờ ông bà tổ tiên, kiến trúc của đình chùa, miếu mạo, hoặc tiêu biểu như cơ thể con người cũng là sự đối xứng hoàn hảo của tạo hóa. Trong ngôi nhà của người Trung Quốc hay một số ngôi nhà cổ của Việt Nam, chúng ta thường bắt gặp cách trang trí như sau: hai bên là đôi câu đối, chính giữa là một bức đại tự hoặc cuốn thư. Do vậy, cách xử lí bố cục đăng đối còn nhằm thể hiện nét đặc trưng của nếp sống và con người phương Đông. Không chỉ vậy, việc đặt nhân vật vào giữa tâm của khuôn hình còn là cách hướng sự tập trung, chú ý một cách trực diện vào nhân vật chính để khắc họa nội tâm nhân vật. Cách bố cục này cũng được nhà quay phim nổi tiếng Vittorio Storato thực hiện trong bộ phim (Hoàng đế cuối cùng), tác phẩm đã mang về cho ông giải Oscar với phần hình ảnh đẹp nhất.

 Bộ phim “Đèn lồng đỏ treo cao” cũng rất ít sử dụng ống kính động hay nói một cách khác, động tác máy trong bộ phim cũng được tiết chế tối đa. Sự lựa chọn ống kính này chính là do nội dung, đề tài phim quyết định, đồng thời cũng là chủ ý của nhà quay phim theo đuổi một hình thức thể hiện nghệ thuật riêng cho tác phẩm. Điểm nhấn của “Đèn lồng đỏ treo cao” chính là xoay quanh những mối quan hệ mâu thuẫn, giằng xé, mờ ám giữa ông chủ với bốn bà vợ nên máy quay phim ko can thiệp quá sâu vào câu chuyện mà chỉ đứng ở ngoài để miêu tả diễn biến của câu chuyện đó. Việc sử dụng máy fixe, lấy khuôn hình tĩnh làm chính đã góp phần giúp khán giả tập trung vào sự vận động của câu chuyện với những mạch ngầm và dòng chảy của nó. Trương Nghệ Mưu đã từng phát biểu: “Phim sử dụng rất ít cảnh quay động, đa phần quay cố định. Như vậy xem ra không phù hợp lắm với bản chất của điện ảnh là chuyển động. Vậy điện ảnh tóm lại phải như thế nào? Bản thân tôi cũng chưa cắt nghĩa cho ngọn ngành được. Nhưng quay theo cái cách “không chuyển động” cũng là cả một “hệ tư duy” của nhiều nhà quay phim chúng tôi thời đó, là một hình thức biểu hiện chúng tôi cho là phù hợp và đó cũng chính là lý luận của chúng tôi ngày ấy”

Cảnh phim Đèn lồng đỏ treo cao

      Ngay từ tên gọi “Đèn lồng đỏ treo cao”, việc sử dụng tông màu đỏ trong một số cảnh quay đã được các nhà làm phim nâng lên thành thủ pháp nghệ thuật cho cả bộ phim. Như đã nói ở trên, với người Trung Quốc thì màu đỏ luôn được xem như màu của sự may mắn và hạnh phúc nhưng trong bộ phim này thì màu đỏ lại đi ngược so với giá trị biểu cảm vốn có của no. Bộ phim xoay quanh nhân vật chính Songlian (do Củng Lợi thủ vai) là người vợ thứ tư và là người mới  nhất trong số bốn bà vợ của ông chủ. Trong đại gia đình ấy, chúng ta thấy được những âm mưu, thủ đoạn của bốn bà vợ để tranh giành người chồng, thấy được mối tình vụng trộm của người vợ thứ ba cùng ông bác sĩ và luật lệ hà khắc của gia tộc giành cho những kẻ ngoại tình. Chính vì vậy, tông màu đỏ ở đây nhiều khi được sử lí một cách tô đậm, đặc quánh khiến cho màu không còn sắc tươi nữa mà thay vào đó là một màu đỏ quạch. Đó chính là sự tinh tế của nhà quay phim vì cũng là một màu đỏ nhưng thể hiện ở các sắc thái khác nhau đem lại cảm xúc khác nhau. Màu đỏ lúc này thể hiện sự u uất, ám ảnh và bức bối của Songlian, một cô gái trẻ có biết báo khao khát hạnh phúc lại phải sống trong một gia đình với những mưu toan, lọc lừa, giả dối. Chính sự hà khắc ấy đã giết chết tâm hồn của cô gái trẻ khiến cô cũng trở nên lạnh lùng, tàn nhẫn. Đỉnh điểm của việc này là cô đã dùng kéo cắt tai người vợ thứ hai khi biết bà này dùng bùa chú để hãm hại cô, tiếp theo đó là việc cô bắt người hầu gái phạm tội quỳ ngoài trời giá lạnh dẫn đến cái chết của cô hầu gái. Bên cạnh đó, nhà quay phim cũng rất chú ý đến việc kết hợp giữa tông nóng và tông lạnh để thể hiện sự mâu thuẫn của thật giả, đúng sai, thiện ác trong câu chuyện như cảnh rezim của ngôi nhà với hai dãy đèn lồng đỏ, cảnh người vợ thứ ba mặc áo gấm đỏ múa hát giữa mặt sân đầy tuyết phủ…Cách cấu tứ bộ phim cũng rất đặc biệt: mở đầu là mùa hạ, tiếp đến là mùa thu và mùa đông rồi lại trở lại mùa hạ gợi cho ta một vòng tuần hoàn rất đặc biệt về thời gian: vòng tuần hoàn khuyết thiếu. Sự thiếu vắng mùa xuân trong bốn mùa khiến ta liên tưởng tới cuộc đời của cô gái cũng không có mùa xuân, mùa của hạnh phúc.

 Để đánh giá một bộ phim màu về mặt màu sắc, có thể tựu chung lại hai yếu tố đó là kĩ thuật và nghệ thuật. Kĩ thuật ở đây chính là cách xử lí của nhà quay phim sao cho màu sắc trong phim phải gần với màu sắc vốn có của đối tượng quay. Nếu màu sắc mấy đi độ chân thực, quá ngả sang một màu nào đó ví dụ như mặt nhân vật bị đỏ như mặt Quan Công thì người xem sẽ cảm thấy khó chịu, như vậy đương nhiên sẽ dẫn đến một hiệu quả nghệ thuật tồi. Tuy nhiên, yêu cầu thẩm mỹ của người xem về màu sắc trong phim không chỉ giới hạn ở mức độ khiêm tốn như thế mà ở mức độ cao hơn, tức là yêu cầu màu sắc phải có tính biểu hiện nghệ thuật , hay nói một cách khác là gam màu của phim liệu đã đủ sức thể hiện được nội dung, tư tưởng và dạng thứ, phong cách của tác phẩm hay chưa, có phù hợp với nội dung hay không. Người quay phim làm chủ được màu sắc phải hiểu rõ thuộc tính và tính tương quan của màu sắc, khả năng đối chọi vè hòa hợp màu sắc, phải giải quyết tốt cấu tứ về màu sắc. nắm vững chức năng nghệ thuật độc đáo mà bản thân màu sắc vốn có, qua đó làm bật lên ý tưởng nghệ thuật mà mình theo đuổi trong tác phẩm.

Nhà quay phim Vittorio Storaro

   Cùng với sự phát triển của câu chuyện, nhà quay phim bổ xung dần thêm những màu sắc mới. Xét về mặt ánh sáng, nhà quay phim cũng đã có dụng ý dùng ánh sáng để khắc họa những biến đổi của Phổ Nghi. Đoạn Phổ Nghi trong Tử Cẩm Thành nhà quay phim luôn xử lý khuôn hình trong một nửa tối mà không cho nhân vật xuất hiện dưới ánh sáng mặt trời, bởi lúc này về tinh thần Phổ Nghi bị cách biệt hoàn toàn với thế giới bên ngoài. Tiếp đó, cũng với những kiến thức mà Phổ Nghi học được từ gia sư của hoàng cung – ông thầy người Pháp Pie-tăng lên, nhà quay phim để cho ánh sáng chiếu lên người Phổ Nghi ngày càng nhiều hơn. Sau khi Phổ Nghi tới Mãn Châu Quốc, trờ thành bù nhìn của người Nhật, mộng tưởng trở về xây dựng lại đế chế của mình thì quay phim lại sử dụng mảng tối hầu như úp chụp lên khuôn hình, giống như cách xử lí khuôn hình thời Phổ Nghi còn nhỏ ở trong hoàng cung. Tiếp đó là cảnh trong ngục, Phổ Nghi hồi tưởng lại cả cuộc đời cùng những lí giải của ông ta về nhân tình thế thái, mảng sáng và mảng tối đã được xử lí như nhau. Khi bộ phim kết thúc, phần màu sắc, mảng tối, mảng sáng hình thành nên sự cân bằng hoàn chỉnh. 

Cảnh phim Hoàng đế cuối cùng

   Một bộ phim nữa cũng  cho thấy sự tài tình trong sự việc sử dụng ánh sáng của Storaro chính là phim “Bản tango cuối cùng ở Paris- The Last Tango in Paris"bắt đầu khá đơn giản. Paul là người Mỹ sống ở Paris nhiều năm, làm chủ một khách sạn cũng là ổ điếm trá hình. Rồi người vợ tự sát trước khi phim bắt đầu mà chẳng hiểu lý do tại sao. Cô gái nhân vật chính thứ 2 tên Jeanne thì trẻ, tràn đầy sức sống và sắp kết hôn với một nhà làm phim hiền lành nhưng quê mùa. Jeanne đang đi tiềm kiếm một căn hộ để ở thì gặp Paul tại một trong những căn hộ cô tìm đến. Đây là căn hộ trống, rộng lớn, có nhiều ánh nắng mặt trời nhưng chẳng có gì thú vị.

Cảnh phim Bản tăng gô cuối cùng ở Paris

Lợi dụng vắng người và bị thôi thúc bởi bản năng, Paul dụ dỗ được cô gái và làm cái việc mà đáng ra ông ta không nên làm và cô gái nên chống cự. Đằng này, mọi việc không những êm xuôi mà Paul còn đề nghị tái ngộ, và cô gái chấp nhận. Hai người tiếp tục gặp nhau lén lút tại căn hộ này. Xuất phát từ một câu chuyện gai góc và đầy tính hiện thực như vậy, Stararo đã chọn cách xử lí ánh sáng rất khác so với phim “Hoàng đế cuối cùng”. Xuyên suốt cả bộ phim là một thứ ánh sáng rất chân thật, gần như tôn trọng tuyệt đối thực tế khiến người xem không nhận thấy rõ rệt bàn tay xử lí của nhà quay phim. Có thể nói rằng trong bộ phim này Storaro đã chiếu sáng như không chiếu sáng. Đây là một công việc rất khó khăn mà không phải nhà quay phim nào cũng làm được vì một khi đã tôn trọng thực tế thì sự sáng tạo sẽ bị giảm đi rất nhiều, nếu xử lí không tốt thì hình ảnh sẽ mất đi tính biểu cảm của nó. Bối cảnh chính của bộ phim là một căn phòng khách sạn nơi hai nhân vật chính thường xuyên gặp gỡ nhau với nguồn sáng chính là từ cửa sổ, tông sáng ở bối cảnh này và gần như tất cả các bối cảnh trong phim đều được Storaro xử lí bằng một thứ ánh sáng mềm mại, vừa đủ để không tạo nên độ tương phản quá gay gắt. Màu sắc trong phim chủ đạo là những tông màu chết kết hợp với những cú máy dài- Một trong những sở trường của Storaro và đạo diễn Betolucci, càng nhấn mạnh thêm sự bế tắc trong đời sống của các nhân vật. 

ĐKhD

Hình tượng nghệ thuật trong nhiếp ảnh

Eugene Smith Đường tới thiên đường

  Th.Sỹ Lê Minh Yến

  Tôi xin bắt đầu bằng một giai thoại “Viện hàn lâm im lặng”. Họ – cái viện hàn lâm dè xẻn lời nói để chú tâm vào công việc ấy đã đủ 100 hội viên. Một hôm có một người đến xin ra nhập. Ông viện trưởng, người tiêu biểu cho thể thức im lặng của viện mình với vẻ lịch sự, bày ra trước mặt khách một li nước đầy tới miệng. Động tác đó có ý “ngài thấy đấy, cái li nước đã hết sức chứa”. Người khách không một chút bối rối, ông ngắt một cách hoa hồng và thả nổi trên mặt nước. Hành động thay câu trả lời “Các ông coi, thêm tôi, ly nước đầy chỉ thêm đẹp ra” và ông ta được mọi người chấp nhận. Chính cái ý tứ bên trong mới làm cho hình ảnh mang tính hình tượng có thể nói lên và hiểu được. Hình tượng có sức diễn tả nhiều ý nghĩa, làm cuộc sống đẹp lên và thông minh ra.

 Ảnh: Sergey Vasiliev 1977

                   

   Hình tượng nghệ thuật ở nhiếp ảnh là hình tượng thị giác như ở hội hoạ, nhưng khác ở chỗ nghệ sĩ xây dựng hình tượng nghệ thuật bằng cách trực tiếp trước đối tượng đang tồn tại. Với máy ảnh chính xác về cơ khí cùng với phản ứng quang, hoá học mau lẹ, hình tượng nghệ thuật nhiếp ảnh tạo ra khả năng riêng biệt.

   Hình tượng nghệ thuật là phương tiện truyền tải nội dung cuộc sống được phản ánh của người nghệ sĩ và người thưởng thức tác phẩm thông qua hình tượng nghệ thuật trong đấy để  nhận thức cuộc sống theo như tác giả đã nhận thức.

   Có người nói rằng nhiếp ảnh là nghệ thuật ứng tác ngay tại chỗ, việc hình thành các tác phẩm chỉ tính bằng phân số nhỏ của giây. Vậy đâu là giai đoạn để xây dựng hình tượng. Thế nhưng cái “giây phút quyết định” (H.C.Bensson) trong nhiếp ảnh lại là kết quả của ngàn ngày trải nghiệm phía trước, ghi dấu trí tuệ, tình cảm, năng lực của người cầm máy. Nếu nụ cười ẩn sâu trong những dòng nước mắt, nỗi sợ hãi, đau đớn chìm đi trong vẻ mặt lặng lẽ của con người, nhà nhiếp ảnh không trải nghiệm, không đồng cảm sẽ không bao giờ nhận dạng được rất nhiều tảng băng trôi trong cuộc đời. Hình tượng và năng lực của người cầm máy giống như ngọn lửa đốt sôi bầu nước lạnh, làm nóng lên trong lòng người xem một cảm thức tư tưởng cần sẻ chia.

  Ví dụ như Walter Ballhause, nhà nhiếp ảnh Đức đầu thế kỷ XX đã bắt đầu sự nghiệp nhiếp ảnh từ sự nghèo đói và lòng yêu mến nhiếp ảnh. Ông là nạn nhân của sự nghèo khổ, khốn cùng, của cuộc chiến tranh vì quyền lợi, mục đích và tham vọng của một nhóm ng­ười. Không chỉ ghi lại được hình ảnh cuộc sống của những con ng­ười cùng giai cấp, mà ông còn sớm phát hiện ra những dấu hiệu của chủ nghĩa Phát-xít. Hình ảnh những ngư­ời nghèo khổ đ­ược tái hiện bởi ánh sáng của nhiếp ảnh, rõ ràng và cụ thể. Bộ mặt đa dạng của cuộc sống lúc bấy giờ d­ường như­ đ­ược hồi sinh tr­ước mắt mọi ng­ười. Sự bóc lột, tình trạng suy đồi về đạo lý đ­ược giãi bày bằng hình ảnh.                                                                                        

                                        Ảnh: Walter Ballhause 

    Nhưng việc xây dựng hình tượng nhiếp ảnh nhiều khi đầy ngẫu hứng. Ví dụ như khi chiều vừa xuống, không khí lạnh hơn, trời lại thêm mưa. Trong một xóm nhỏ nọ vắng lặng chỉ có 3 người đi, 2 người là tình nhân, đứng sát lấy ô che mưa cho nhau, còn người kia lẻ bóng. Chợt thấy họ giống như câu hát : “Một ngưòi đi với một người, một người đi với nụ cười lẻ loi, hai người vui biết bao nhiêu, một người lặng lẽ buồn thiu đứng nhìn”. Dù rất có thể họ là những người xa lạ, nhưng sao ta vẫn chạnh lòng bởi ai cũng đều sự kiếp sống cô đơn, lạc loài. Hay như ta đứng trước cảnh biển mênh mông trong mùa đông lạnh gía. Lại thấy một đứa bé tuổi còn niên thiếu ánh mắt xa xôi đón chờ cha nó. Hỏi ra mới biết ngày nào cũng thế, dù thời tiết thế nào nó cũng bước đi với đôi chân dã tràng, và chờ đợi. Đã bao năm, cha nó bao giờ chở về? Đứng trước những hình ảnh, thân phận ấy nhà nhiếp ảnh còn chờ gì nữa mà không bung lòng mình ra, để trái tim mình thổn thức đập cùng nhịp với trái tim của người đời. Hay nói như Cauth - phóng viên ảnh AP thì “với chiếc máy ảnh ta chính là đôi mắt của bạn đọc, của người xem,và ta phải đưa họ đến nơi đó… đâu phải lúc náo ta cũng là một kẻ chai lì. Ta không thể nào không biết bật khóc”.

L.M.Y