NHIẾP ẢNH-HIỆN THỰC, THƠ CA

    Alexandro Lapin

(Từ cuốn sách Nhiếp ảnh là ...)                                             

Nhiếp ảnh là phiên bản của cuộc sống thực tại. Thậm chí người ta xem xét những bức ảnh được chụp giống như là một bản sao của thực tế, là biên bản hiện trường. Hình ảnh được lưu lại trên giấy ảnh là những lát cắt của đời sống con người. Một trong những đặc tính cơ bản của nhiếp ảnh được coi là tài liệu bởi sự chính xác trong việc diễn tả các chi tiết của nó. 
     Mối quan hệ giữa nhiếp ảnh và thực tế còn phức tạp hơn nhiều. Mức độ trung thực của các bức ảnh được chụp cao hơn đáng kể so với hội họa, thậm chí còn hơn cả trong truyền thần. Nhưng tất cả điều này không phải là tuyệt đối, sự khác biệt giữa hình ảnh và sự mô tả có tồn tại trong nhiếp ảnh, chỉ là chúng không dễ dàng được nhận thấy. Trên mặt phẳng của một hình ảnh, thì sự diễn tả màu sắc trong nhiếp ảnh là đen – trắng. Dấu hiệu của các đối tượng và con người (trên giấy in ảnh, chúng ta đã nhận ra các dấu hiệu, chứ không phải là các đối tượng) có thể bị làm sai lệch đến mức không nhận ra. Những mối quan hệ về âm sắc, về tỉ lệ, về hình học được xây dựng lại.
     Những sự khác biệt này đủ để xem xét nhiếp ảnh giống như là một thực tế độc lập, nó được tạo ra trong nhiều trường hợp không chỉ bởi các quá trình vật lý – hóa học, mà còn bởi khát vọng sáng tạo của nhiếp ảnh gia. Hơn nữa, sự khác biệt giữa những gì được thể hiện và được thể hiện như thế nào, chúng mở rộng không gian, không chỉ đối với sự sáng tạo nhiếp ảnh, mà còn đối với nghệ thuật nhiếp ảnh. 
     Mối quan hệ giữa thơ ca và thực tế phức tạp hơn rất nhiều. Nhưng liệu thơ ca có thể nằm ngoài thực tế? Các nhà thơ rút ra sự quan sát và kinh nghiệm của mình từ thực tế. Họ cũng được coi là một chất liệu của thơ ca. Nhưng thơ ca bao gồm các tư ngữ. Paul Valery (Nhà thơ, triết gia Pháp) đã so sánh một bài thơ với sự dao động kéo dài giữa âm thanh và ý nghĩa, thơ ca bao gồm mối quan hệ giữa các từ ngữ hoặc mối quan hệ cộng hưởng giữa chúng. Phương pháp của thơ ca – đó là khám phá từ ngữ, loại bỏ vẻ ngoài rập khuôn, mở rộng ý nghĩa, là việc phát hiện ra các tiềm năng thi ca của ngôn ngữ. Các nhà thơ sống trong một thực tế nhất định, trong đó bao gồm cả ngôn ngữ, đều phải phụ thuộc vào thực tế đó. 
     Kinh nghiệm thơ ca được tạo ra bởi thực tế xung quanh, nhưng sau đó nó tồn tại một cách độc lập, không được liên kết với thực tế. Điều này giống như một thực tế mới được xây dựng trên đời sống hàng ngày, nó ở một phương thức thi ca cao hơn.
     Có một đề tài chụp ảnh vĩnh cửu – đó là một người (hoặc vật) và cái bóng của mình. Nội dung cơ bản của đề tài này đó là cái bóng tồn tại hoàn toàn độc lập, nó không lặp lại, mà nó mở ra; nó không phản ánh, mà nó thể hiện; nó nói với giọng nói của riêng mình, và điều đó trở thành nội dung của hình ảnh đó. Cái bóng được nhân hóa, những điều rất giống với phương pháp nhân hóa, ví dụ như, trong một câu chuyện hoang đường, một bức chân dung của một người nào đó với cái bóng cũng có một cái tương tự được chụp ảnh trong một câu chuyện như vậy. Luân lý xuất hiện trong sự tương phản hình ảnh giữa cái bóng và con người, giữa cái bóng và các đối tượng.
     Nội dung mang đậm chất thơ của nhiếp ảnh được thực hiện trong các hình thức nói bóng gió, ẩn ý, đôi khi là rất xa so với những thông tin ở trên bề mặt ảnh.
     Những người mà đã trải qua cái chết lâm sàng, cho chúng ta biết rằng, trong khoảnh khắc đó, con người có khả năng bay lên khỏi thể xác với hệ tiêu hóa, hệ bài tiết của mình, những vết nhơ của cuộc sống đó là cần phải kiếm được tiền, bay lên – và nhìn thấy cuộc sống của mình, nhìn thấy cuộc sống nói chung từ trên cao, trong một không gian khác. Một người trải nghiệm, người mà đã bị thơ ca, nhiếp ảnh, hội họa, hay âm nhạc hiện nay "tấn công", hơn nữa anh trải qua một chuyến bay như vậy không chỉ một lần tại thời điểm cái chết, mà còn một vài lần nữa trong cuộc sống. Một vài lần, nhưng không nhiều, bởi vì " Ba Ngôi " của Rublev là một ở trên thế giới. Hơn nữa, chính mỗi cái lại tự " tấn công " mình. Một cái – là Brodsky, cái kia – là Yesenin; một cái – là Nabokov, cái kia – là Pelevin; một cái – là Rembrandt, cái kia – là Dali.
     Thơ ca – nó giống như một cái nhìn từ trên cao, khi sự liên kết quen thuộc giữa các tác phẩm bị phá vỡ và tạo ra một liên kết mới. Nhiếp ảnh, trong tất cả những tính chất mặt đất không có thật của nó, có thể chính là điều này. Nhờ có nó, chúng ta đạt được một tầm nhìn mới. Chỉ trong nhiếp ảnh bạn mới có thể nhìn thấy được đường bay của viên đạn, hay nhìn thấy chiếc vương miện mà được tạo thành bởi một giọt sữa rơi xuống. Cuối cùng, chúng ta có thể xem xét, những điều quen thuộc  mà trong cuộc sống bình thường chúng ta không bao giờ xem xét một cách chi tiết, thì chúng ta sẽ không nhìn thấy, mà chúng ta cảm nhận các phần. Nhưng hơn thế nữa, chúng ta có thể quan sát và đánh giá ý nghĩa của những sự kết hợp trực quan khác nhau, không thể so sánh được trong cuộc sống của sự vật và khái niệm. Chúng ta tìm thấy các mối liên kết giữa chúng, các mối liên kết giống nhau hoặc tương phản. Xuất hiện rất nhiều sự liên tưởng, trong một số trường hợp nhất định, nó chính là sự tổng hợp của các nội dung thi vị.
     Một bài thơ nhỏ có thể đọc trong cả cuộc đời. Những kẻ lười nhác sẽ chỉ học thuộc lòng nó. Và một bức ảnh cũng cần thời gian lâu như vậy, bạn cần treo nó lên tường, và sau đó đọc và đọc trong nhiều năm, cho đến khi nó không còn sử dụng được nữa. May mắn thay, trên thế giới có một số các bức ảnh như vậy, một phần của chúng cho thấy “sự thử nghiệm bức tường”.
     Đây là một bức ảnh cũng không kém phần đặc biệt. Những bậc thang lùi ra xa, làm cho quả bóng bằng đá trở nên to hơn. Một cô bé đang ngồi ở trên đó, cô bé đang cúi xuống và bắt quả bóng. 
     Chính cô gái cũng giống như một quả  bóng lớn, và ở phía dưới – cũng       

                                                                                                                       
 
là một quả bóng. Đây là những sự liên kết xuất hiện trong một bức ảnh vô cùng độc đáo của Gennady. Bodrov.
     Tất nhiên, đó là nguồn nước tinh khiết của thơ ca. Con đường của cuộc sống, và cuộc sống cũng giống như một trò chơi. Khi chờ đợi, chúng ta luôn luôn nhận thức được rằng chúng ta chơi gì và làm thế nào để chơi? Hãy tự mình nhận định, phải chăng quả bóng nằm trong tay của cô gái không được đặt vần với đầu của cô cả về âm sắc, và về kích thước?
(Còn nữa)
Dịch: Phạm Thanh Hà

                     

                        

 NHỮNG PHỐI CẢNH THỜI GIAN CỦA  CÂY CẦU THẾ KỶ

NSƯT-NSNA Phạm Thanh Hà.

Thật khó hình dung thủ đô Hà Nội nghìn năm văn hiến lại vắng bóng cây cầu 120 tuổi với tên ban đầu Paul Doumer được khánh thành vào năm 1902 của thế kỷ 20. Chứng kiến các biến cố lịch sử của Hà Nội suốt thế kỷ 20 tới nay, cầu Long Biên khi mới xuất hiện từng là một trong những cây cầu đẹp và dài nhất Đông Dương. Trong cuộc chiến tranh phá hoại lần 2, cầu đã bị máy bay Mỹ ném bom dữ dội, khu vực giữa sông phía Đông cầu bị tàn phá chỉ sót lại một nhịp cầu. Đất nước hòa bình, Hà Nội lần lượt có thêm các cầu mới hiện đại, Long Biên giờ chỉ còn là cầu đường sắt và xe thô sơ qua lại. 

Thủ đô Hà Nội đổi mới từng ngày, khúc sông Hồng Hà nơi cây cầu Long Biên bắc qua đổi thay khá nhiều nhưng vẫn giữ được vài nét hoang sơ. Vạn chài sầm uất cách đây 20 năm xưa giờ thưa thớt người đánh cá vì hầu hết người dân đã lên bờ với cuộc sống đô thị tại phường Phúc Tân, quận Hoàn Kiếm. Dưới chân cầu là bãi Giữa, đất khai hoang do bà con các tỉnh lân cận lên thuê lại để trồng rau, trồng củ hoài sơn làm thuốc.

Dòng sông Hồng, lá phổi của thành phố cùng cây cầu sắt cũ tạo thành những nét chấm phá cho một bức tranh nhiên nhiên ảo diệu từng ngày. Nếu như mùa xuân cầu Long Biên thấp thoáng qua bức màn sương 

thì mùa hè có mây dông dữ dằn rồi mùa thu, mùa đông mặt trời lặn, mọc nhìn qua cầu như những bức tranh ẩn dụ, trầm mặc. 

Với một số nhiếp ảnh gia mặt trời lúc hoàng hôn còn như quả bóng đỏ đang được tung hứng, làm xiếc trên “nhịp cầu Mồ côi”- nhịp cầu còn sót lại sau chiến tranh trên dòng

sông chảy sông Hồng phía Đông. 

Chiều và đêm xuống hình bóng những nhịp cầu vẫn đậm bóng trên nền trời gợi nhớ những bản nhạc trữ tình du dương trong làn gió nhẹ nơi dòng sông ven đô.

Được biết chỉ trong tương lai gần đây thôi, ngay sát cầu Long Biên sẽ có thêm cây cầu đường sắt khác bắc qua. Cảnh quan sẽ còn thay đổi nhiều khi Thủ đô Hà Nội đang dần chuyển mình cùng với các cụm đô thị, trung tâm thương mại ven sông. Nhưng những hình ảnh hiện tại về cửa ngõ phía Đông thành phố với cây cầu Long Biên huyền thoại sẽ còn mãi là di sản vô giá trong văn hóa ký ức của nhiều thế hệ tương lai.

Phạm Thanh Hà 

 

     ÁNH SÁNG NHIẾP ẢNH NGOẠI CẢNH

                                                                                         NSƯT-NSNA Phạm Thanh Hà 

Sự phong phú vô hạn của chiếu sáng tự nhiên là điều kiện thuận lợi và những thách thức đối với tài năng bà bản lĩnh của những người hành nghề quay và chụp ảnh. Vị trí của mặt trời ngày và đêm, điều kiện môi trường, thời tiết: mây, gió, mưa, tuyết và sương mù ngày ngày ảnh hưởng đến chiếu sáng tự nhiên. Chúng ta đang quan sát bóng đổ trong tiết trời sáng, khi các tia nắng mặt trời chiếu sáng các đối tượng ghi hình bằng ánh sáng có hướng. Mỗi đối tượng hình ảnh có mặt sáng và mặt tối. Dưới nắng trời hiện rõ hình khối, hình dáng vật thể cũng như làm rõ chất liệu của nó. Đối tượng, nhân vật "đổ" bóng tối nhưng các phần bóng tối vẫn được chiếu sáng bởi bầu trời nên nó được xem là nguồn ánh sáng tán xạ. Vào những ngày đầy mây âm u, khi bầu trời được bao phủ bởi một lớp mây dày đặc thì ánh sáng không tạo bóng. Những đám mây, do các tia nắng mặt trời chiếu xuyên qua, phần đi qua nó thành ánh sáng tán xạ phủ đều khắp không gian mặt đất. Dẫu rằng mặt trời là nguồn sáng duy nhất trong thiên nhiên, nhưng ánh sáng mặt trời ngày ngày quanh ta luôn biến đổi theo thời gian cũng như thời tiêt. Phần bán cầu được mặt trời chiếu sáng là ban ngày, phần còn lại là ban đêm. Một phần các tia sáng mặt trời khi đi qua bầu khí quyển bị tản xạ tạo nên một vòm sáng gọi là bầu trời như chúng ta thường thấy. Vòm trời như là một nguồn sáng thứ hai tỏa xuống mặt đất.

Chúng ta để ý khi ánh sáng mặt trời chiếu thẳng vào bức tường của tòa nhà thì các phần không có nắng trong ban công, dưới hàng hiên, góc tường có bóng đổ nhưng vẫn có ánh sáng phản xạ từ bầu trời chiếu vào những phần không có ánh nắng và trên bức tường vẫn có hình hài bóng cây, vệt lá vv... Các phần tối mang sắc xanh vì chịu sự chiếu sáng của bầu trời (chứ không phải ánh sáng trực tiếp của mặt trời), nơi các bước sóng màu lam chiếm ưu thế.

                                                      

 Ánh sáng từ mặt trời chiếu tới trái đất luôn thay đổi phụ thuộc vào độ cao của mặt trời so với đường chân trời . Với độ cao mặt trời từ 15 độ đến 60 độ so với đường chân trời ánh sáng trắng ổn định trong cả phần sáng cũng như phần tối của vật thể,tạo độ sáng tương đối cân bằng giữa mặt phẳng ngang và mặt phẳng đứng. Ánh sáng thời điểm này lột tả rất tốt hình dáng và hình khối của các đối tượng ghi hình.Ánh sáng chếch khi mặt trời ở độ cao khoảng 30 độ -50 độ đôi khi được gọi là ánh sáng tạo hình.

Ánh sáng buổi trưa, khi độ cao mặt trời trên 60 độ -ánh sáng đỉnh đầu, có đặc trưng làm tăng độ sáng các bề mặt ngang,làm giảm độ sáng trên các bề mặt đứng. Bóng đổ làm sai lệch hình dạng của mặt người,không có lợi cho việc quay, chụp chân dung cũng như phong cảnh, đặc biệt là phong cảnh kiến trúc.

Ở độ cao 15 độ đến 0 độ là thời điểm hoàng hôn và bình minh,mặt trời vừa mọc hoặc đang lặn xuống.Đây là thời điểm cũng rất xúc cảm khi quay phong cảnh mặt trời. Tuy nhiên,độ chói sáng của bầu trời cũng như hình hài của mặt trời đỏ lại phụ thuộc vào trạng thái khí quyển cũng như thời tiết.

·         CHỤP ẢNH các đối tượng khi trời nắng

Ánh sáng mặt trời chiếu trực tiếp tạo ra khoảng chênh lệch sáng-tối giữa phần được chiếu sáng và phần không được chiếu sáng rất cao tới 150:1, chênh lệch tới trên 7 khẩu độ (f-stop). Nếu đo độ sáng nền trời với phần tối của nhân vật thì độ tương phản lên tới 1000:1.

Khi chụp trung và cận cảnh cường độ chiếu sáng của bóng tối được NAG xác định, xuất phát từ độ sáng của mặt người, bầu trời và sự cân bằng ánh sáng cần thiết. Ánh sáng nắng gắt không chỉ tạo ra trên gương mặt người tương phản rất cao, mà còn chính ánh sáng làm gương mặt xấu đi ít nhiều. Tạo ra bóng "sâu" khi tương phản sáng tối trên gương mặt 6:1trở lên, có nghĩa là mặt sáng và mặt tối trên mặt nhân vật chênh nhau từ 2 khẩu độ rưỡi trở đi. Để giảm độ tương phải giữa hai phần sáng tối khi chụp chân dung ngoại cảnh có thể nâng phần tối trên của khuôn mặt nhân vật lên bằng đèn flas hoặc hắt sáng. Muốn làm cho bóng nắng mềm hơn nên sử dụng lưới đen cản sáng, hoặc khung căng tấm ND để giảm cường độ ánh sáng trời. Lúc này bóng đã "mềm" đi khi tương phản sáng tối trên gương mặt 2,5:1, có nghĩa là chỉ còn chênh nhau khoảng 1 khẩu độ rưỡi. Tất nhiên, các tình huống xử lý kỹ thuật nói trên chỉ được dùng trong nhiếp ảnh thương mại, chụp mẫu, ảnh sáng tác hoặc tạo hình nhân vật ngoại cảnh khi nhiếp ảnh gia hoàn toàn chủ động sắp đặt nhân vật để phục vụ ý đồ tạo.

Với ánh sáng thuận, mọi thành phần, chi tiết trong khuôn hình ở phương ngang đều được chiếu sáng đều nhau. Bóng nắng của các vật thể, đối tượng trong cảnh đều đổ về phía sau nên hình khối, các phần lồi lõm, góc cạnh của chủ thể ghi hình sẽ không được phát huy. Khi mặt trời còn thấp, hình ảnh trong cảnh hoàn toàn “ bẹt “.

Khi ánh sáng mặt trời chiếu chếch từ 20 độ đến 60 độ so với máy ảnh hoặc máy quay hình dáng và góc cạnh của các đối tượng lên rất tốt. Phần tối của nhân vật dưới ánh sáng này là đất để chụp ảnh sáng tác bằng cách sử dụng phản quang, chiếu đèn. Ngoài việc dùng phản quang để phụ sáng cho phần tối trên mặt nhân vật còn có thể dùng một phản quang thứ hai hoặc một đèn khác tạo ven nhẹ.

Ánh sáng chính bên 90 độ so với máy nên cân nhắc nếu định chụp nhân vật nửa sáng nửa tối ở trung và cận cảnh, vì nếu là chân dung sẽ ẩn chứa yếu tố kịch tính, câu chuyện đời sống xã hội. Nhưng ánh sáng chính bên sẽ đem lại lợi thế tạo hình với ảnh phong cảnh hoặc cảnh đông nhân vật, khi thế các đối tượng hình ảnh như cây cối, đồ vật, hoặc công trình kiến trúc nổi khối, sáng nét và tương phản.

Mặt trời nằm đằng sau đối tượng chụp hình tạo ánh sáng ngược. Trên đối tượng xuất hiện đường ven ánh sáng, ánh lóe sáng, làm tăng mạnh tương phản hình ảnh - đặc trưng độ sáng của đối tượng. Tương phản khi chiếu sáng từ phía sau trong tự nhiên có thể đạt giá trị 1:1000 (ví dụ, ánh mặt trời trên mặt nước, bóng của cây trên bờ). Trường hợp này có thể ghi hình được những phong cảnh hoặc tạo hình nhân vật đầy cảm xúc bằng cách chụp silhouette.

                                           Ảnh silhouette: qua đê Hồng Vân 

Silhouette xuất hiện chỉ khi đối tượng lớp cảnh trước trở nên tối thẫm, còn lớp hậu cảnh, phông trời thì sáng. Ví dụ, cây được nhìn rõ trên nền trời hoàng hôn, hình người in trên nền bức tường được chiếu sáng rõ trong căn nhà, v..v. Hình bóng các nhân vật in đậm trên nền trời sáng lại mang tính hình tượng. Khi chụp cảnh silhouette cần được lộ sáng theo nền trời vốn có cường độ ánh sáng cao hơn nhiều so với mặt người và góc máy hất sẽ nâng nhân vật lên cao.

·         CHỤP ẢNH trong điều kiện trời râm

Thời tiết không tốt, bầu trời phủ đầy mây, tạo ra sáng tối đều nhau. Ánh sáng trong ban ngày khi mặt trời cao hơn 15 độ so với đường chân trời, tạo sự ổn định của thành phần quang phổ ánh sáng khoảng 5700 K – 6500 K . Bề mặt nằm ngang của đối tượng, vì được đặt vuông góc với ánh sáng tới của nền trời nên được chiếu sáng nhiều hơn so với bề mặt thẳng đứng. Hình ảnh của tất cả đối tượng thu được là một tông sáng được hình thành chỉ trên tương phản các bề mặt đối tượng ghi hình. Vì trời không nắng nên các đối tượng ghi hình không có bóng, độ đậm nhạt không phân biệt rõ ràng, màu sắc không no. Trong điều kiện trời âm u ánh sáng trời chỉ là ánh sáng nền chung thì không nên ôm cảnh bầu trời rộng quá khi không có chi tiết của mây hay cảnh vật.

Ảnh trời râm: Học sinh tiểu học bán trú vùng cao Tụ Nhân, Hoàng Su Phì, Hà Giang. 

·         CHỤP ẢNH rezim : Ánh hoàng hôn dần tắt, đèn đường và các ô cửa bật sáng, ánh đèn pha ô tô qua lại… tạo nên các điểm sáng, vệt sáng di động. Hình hài thành phố, núi non và làng mạc vẫn còn rõ trong bóng tối. Đó là lúc tôm chạng vạng, cá rạng đông mà các nhà làm phim quen goi là "rezim". Chụp ảnh thời điểm này nên sử dũng kỹ thuật phơi sáng lâu để lưu lại các vệt sáng xe cộ, khẩu độ nên đóng sâu để tăng độ nét.

Ảnh rezim-chạng vạng tối

PTH

 

MỘT LẦN THEO CHÂN NGUYÊN SOÁI CÔNG BINH LIÊN XÔ S. AGANOV

Thời gian như một dòng thác bỗng chốc xóa nhòa tất cả từ cuộc sống cho đến ký ức. Thời gian cũng như mạch nước ngầm len lỏi trong kẽ đá, lặng lẽ bào mòn những kỷ niệm sâu xa. Quãng đời lính gần 6 năm chưa một lần trực tiếp cầm súng bắn quân thù của tôi chẳng có gì đáng kể nếu đứng bên những người lính ngực đầy huân chương và những người anh hùng trở về không lành lặn. Gần 6 năm cũng là một phần đáng kể của tuổi thanh xuân tôi chủ yếu tập tành, chém tre đẵn gỗ trên rừng làm doanh trại, phần còn lại của đời lính làm nhân viên câu lạc bộ thuộc ban tuyên huấn nhà trường, loong tong phụ quay rồi đi học. Dẫu là một người lính theo đúng nghĩa nhưng chưa một vết tích chiến công nhưng tôi vẫn cám ơn những tháng năm gian khổ ấy đã giúp cho tôi những trải nghiệm cuộc sống, hình thành tư duy quan sát để cùng những kiến thức học vấn sau này để làm nên những khuôn hình phim có ý nghĩa, những trang sách, bài báo, bức ảnh mang hơi thở từ cuộc sống. Cám ơn rất nhiều những năm tháng đời lính của tôi ...
Nhớ lại ngày tòng quân, lính mới cứng chúng tôi gọi mấy anh binh nhất là ... thủ trưởng. Sau lần xỏ giầy làm lính huấn luyện nhìn và sợ A, B, C trưởng hơn sợ cha, chào thủ trưởng trung đoàn, sư đoàn như ngước lên mặt trời. Nhưng rồi theo năm thánh mọi thứ đều trở nên bình thường, với anh em đồng đội trên dưới dần trở nên thân thương. Lính mà.
Quả thật trong đời lính tôi có 1-2 lần gặp một người quen cũ là anh Tào là sư phó sư 354. Sau này may mắn hơn được gặp và gần gũi với vị đại tá hiệu trưởng một trường đại học trong quân đội. Gần gũi đến mức thứ 7 hàng tuần ông còn cho ngồi lên Uat chở về Hà Nội để làm mối tôi với cô con gái nhà hàng xóm bạn ông. Và cô ấy rồi cũng được mệnh danh là "sư tử cái Hà Đông" trong nhà tôi hiện nay. 
Cứ tập tọe chụp ảnh, phụ quay phim rồi không ngờ lại có dịp chạy theo một vị nguyên soái từ Liên Xô đến. Thời 1980- 1990 quan hệ Việt Nam- Liên Xô là hòn đá tảng. Các ngành đều có chuyên gia Liên Xô, trong quân đội có cố vấn Liên Xô tới cấp quân khu, quân binh chủng. Trong kháng chiến chống Mỹ Liên Xô và Trung Quốc là anh Cả, anh Hai của phe Xã hội chủ nghĩa. Liên Xô và Trung Quốc giúp ta từ tên lửa, xe tăng, súng đạn cho đến áo quần, thịt hộp, bột mỳ để miền Bắc làm hậu phương cho miền Nam đánh Mỹ- Ngụy. Liên Xô và Trung Quốc thân thiết đến nỗi có cả những câu vè vui trong dân gian 
Ông Liên Xô
Bà Trung Quốc 
Ông đi guốc
Bà đi giầy
Ông nhảy dây
Bà đá bóng 
Ông chiếu bóng
Bà quay phim
Ông giật mìn
Bà ngã ngửa 
.... 
Quan hệ Trung- Xô từ đồng chí anh em những năm 50-60 thế kỷ trước trở nên căng thẵng, coi nhau như kẻ thù từ giữa thập kỷ 60. Việt Nam như bơi giưã hai làn nước một thời gian dài, đến những năm 70 trở đi thì buộc phải dựa hẳn vào Liên Xô. Khi kháng chiến chống Mỹ gần thắng lợi mối quan hệ ruột thị Việt - Trung thành ra môi hở răng lạnh. Thế là ta mất Hoàng Sa. Sau khi Sài Gòn giải phóng, Trung Quốc ủng hộ diệt chủng Pôn Pốt rồi 17/2/1979 tấn công các tỉnh biên giới phía Bắc Việt Nam; Thế là răng cắn vào môi ... Trung Quốc coi Liên Xô theo chủ nghĩa bá quyền trên thế giới, còn Việt Nam là "tiểu bá" khu vực ... 
Nhờ có Liên Xô ta có máy bay tên lửa, chiến thắng B52. Liên Xô giúp Việt Nam sức mạnh vật chất và tri thức để chiến đấu và xây dựng đất nước. Liên Xô là thần tượng về xã hội tươi đẹp, về tình quốc tế vô sản. Chả thế mà hình ảnh đất nước và con người Liên Xô trên họa báo, trên phim ảnh, ca khúc... luôn được người Việt Nam háo hức đón đợi. Cuộc chiến tranh bảo vệ biên giới phía Bắc của Việt Nam được Liên Xô ủng hộ tuyệt đối từ những ngày đâù tiên. Chuyến công tác của Nguyên soái Công binh Liên Xô Sergey Hristoforovich Aganov (Tháng 6-7/1984) là một trong rất nhiều những hoạt động cụ thể của quân đội Liên Xô tại Việt Nam. Dù chỉ là anh phụ quay tập sự cầm đèn đeo ắc quy “xút ăn da” (Ắc quy chứa nước xút ăn da, hộp gỗ, nặng và rách việc nếu nước xút rây ra áo quần) theo chân quay phim Đỗ Mạnh Đức nhưng tôi cũng được biết đoàn sang để giúp ta trong các lĩnh vực cầu phà thời chiến và công trình ngầm ở biên giới phía Bắc để phục vụ chiến đấu chống Trung Quốc ...Nhiệm vụ quay phim tư liệu Nguyên soái công binh Liên Xô sang thăm và làm việc tại Việt Nam do Xưởng phim quân đội nhờ Điện ảnh Bộ đội Biên phòng thực hiện. Công việc đặc biệt quan trọng. Hơn thế nữa hồi ấy ai nhìn các đồng chí chuyên gia dân sự, cố vấn quân sự Liên Xô thuở ấy cũng đều quý mến và ngưỡng mộ. Huống chi đây là lần đầu tiên có một vị Nguyên soái binh chủng từ Liên Xô đến. Về sau sang Liên Xô học chúng tôi được biết thêm trong quân đôi Xô Viết đứng đầu là các Nguyên soái Liên Xô, sau nữa là các Đại tướng quân đội, mỗi quân binh chủng như thiết giáp, thông tin, tên lửa, phòng không, không quân ... đều có một vị nguyên soái tư lệnh binh chủng. 
Từ sáng sớm chúng tôi đã tập trung tại Bộ Tư lệnh Công binh. Một đoàn xe quân sự hùng hậu chưa từng có thời ấy gồm hơn 40 xe uat, dẫn đầu là mấy xe của cán bộ quân sự cấp cao quân đội Việt Nam, xe Bộ Tổng tham mưu, Tùy viên quân sự Liên Xô ... xe dẫn đường, xe thông tin, xe đội danh dự ... như một cuộc diễu binh lớn hùng dũng tiến đến Nội Bài đón Nguyên soái. 
Sân bay Nội Bài hồi ấy mới thành lập, nhà ga chưa đồ sộ như bây giờ bỗng nhiên được trang hoàng bởi một cuộc nghi lễ gần như cấp quốc gia. Lớp lớp chiến sỹ thẳng tắp bồng súng đứng chào, đôi hàng nghiêm trang là các sỹ quan cấp cao của Bộ Quốc phòng, Bộ Tổng Tham mưu, của binh chủng công binh do Thiếu tướng Tư lệnh Trần Bá Đặng dẫn đầu. Phóng viên quay phim, chụp ảnh, cây viết thì nhiều không đếm xuể. Tuy nhiên nghi lễ đón rước cấp cao nhất của nhà binh đã không diễn ra vì lẽ S. Aganov và các tùy tùng của ông đều ăn mặc dân sự sang Việt Nam trong một chuyến bay của Hàng không Xô Viết Aeroflot. Sau khi hành khách chuyến bay xuống hết, Nguyên soái Aganov lớn tuổi nhất cùng các sỹ quan trong đoàn mặc áo khoác sáng với bộ đồ trắng như các chuyên gia xô viết bình thường ở Việt Nam bước xuống cầu thang máy bay. Sau vài lời hỏi han, nhận dạng các thành viên phái đoàn cũng được nhận những cái bắt tay kèm theo bó hoa tươi thắm rồi lên xe. Tiếng còi hụ của xe dẫn đường lại vội vã đưa đoàn xe hơn 40 chiếc rồng rắn quay trở về đường Đội Cấn. 
Cuộc đón tiếp trọng thể được diễn ra tại Bộ Tư lệnh Binh chủng Công binh. Trung tướng Phó Tổng tham mưu trưởng quân đội Lê Ngọc Hiền, Tư lệnh Binh chủng Công binh Việt Nam cùng nhiều tướng tá khác. Về phía bạn còn có Tùy viên Quân sự Liên Xô tại Việt Nam, thiếu tướng Đavưđôp (Hình như ...). Đi theo Nguyên soái Aganov còn có 4-5 sỹ quan cao cấp nữa, trong đó có hai đại tá cầm theo các sổ tay nhỏ, máy ảnh Zoorki, Kiev ghi chép và chụp lia lịa các bản đồ quân sự của ta mới được căng ta để trình bày. Sau khi chào đón đồng chí Nguyên soái Tư lệnh binh chủng, Trung tướng Lê Ngọc Hiền mời các vị khách quý uống nước và ăn nhẹ hoa quả và bánh trái. Ông còn chân tình nói:- Mời các đồng chí ăn món lạc rang nhưng nhớ ăn cả vỏ cho dễ tiêu (?)... Chỉ sau đó chưa đến 10 phút, mọi người chưa kịp nói chuyện và ăn nhẹ xong đã được mời làm việc ngay. Trung tướng Phó Tổng Tham mưu trưởng còn nhẹ nhàng nói: - Các cháu quay phim chụp ảnh ra ngoài, không được chụp vì trong phòng có các bản đồ quân sự.
Lạ nhỉ ? Các bạn thì chụp vô tư, còn với ta thì giữ bí mật (?) 
Những ngày sau tôi còn được đi theo anh quay phim Đỗ Mạnh Đức quay các hoạt động của đồng chí Nguyên soái tại Trường Kỹ thuật Công Binh ở Trung Hà, đến một lữ đoàn công binh (Ở đâu đó gần Hà Nội giờ tôi không nhớ). 
Đi theo đoàn làm việc của Nguyên soái Aganov có vài buổi nhưng tôi cũng có bài học nhớ đời của anh phụ quay trẻ dại đi học nghề. Mang theo 2 đèn thái dương cầm tay 2500 w rất sáng và nóng, tôi luôn "sáng tạo" dùng cả hai, tay dùng đèn chiếu một bên cho có ánh sáng chủ, tay kia chiếu sáng thuận theo hướng ống kính. Tại hội trường Trường Kỹ thuật Công binh, sự máy móc của tôi đã gây ra sự cố không đang có. Khi anh Đức giương máy quay lên chực bấm, tôi đứng ngay gần Nguyên soái bật 1 lúc cả 2 đèn. Chuẩn bị bắt đầu bài phát biểu, Aganov lặng người 1 chút, chắc vì lóa mắt, rồi ông nói: 
- Đề nghị không chiếu thẳng đèn vào mắt tôi. 
Cả hội trường vài trăm người ngồi phía dưới cười ồ... Tôi ngượng quá ! Ngượng đến tận bây giờ. 
Trước khi đoàn rời Hà Nội anh Đức còn được giao quay buổi Đại tướng Tổng Tham mưu trưởng Lê Trong Tấn tiếp đoàn Công binh Liên Xô tại nhà khách Bộ Quốc phòng 33 Phạm Ngũ Lão. Chiếc máy ARRI2 hàng ngày anh quay không ai để ý, nhưng tối hôm đó bỗng kêu to như chiếc máy cưa đá. Có lẽ do hàng ngày nó ghi hình trong điều kiện ồn ào, khách khứa nhộn nhịp, khác với không khí yên tĩnh của phòng tiếp khách tối hôm đó. Đây là chiếc máy quay chiến lợi phẩm tại chiến trường Campuchia do một phóng viên Thái lan bỏ của chạy lấy người trong chiến sự. Sau đó nó được giao cho các phóng viên điện ảnh Công an vũ trang, sau này là Điện ảnh Bộ đội Biên phòng ... 
Cũng như tôi được chứng kiến tại chiến trường Hà Giang trước đó. Phái đoàn bạn sang Việt Nam làm việc đi đâu cũng được đón tiếp nồng nhiệt. Điều đó các đồng chí Liên Xô rất cảm động. Phía bạn rất giản dị và chân thành. Trong khi Bộ Tư lệnh Công binh Việt Nam tặng quà gì đó hộp xanh đỏ rất đẹp cho phái đoàn Liên Xô thì Nguyên soái Aganov tặng ta chiếc xẻng công binh bình thường bọc trong gói giấy màu xi măng- món quà bình thường quá đỗi nhưng cũng đủ ý nghĩa biểu tượng. Các thành viên phái đoàn ngại nhất trong chuyến đi nhất là khoản "đánh chén" linh đình, ăn uống thậm chí còn hơn cả náo nhiệt nữa. Đến cũng chén, đi cũng ... lại chén. Tôi nhìn thấy các vị khách quý mấy lần nhìn nhau mắt tròn xoe cứ mỗi lần thấy mâm bát ...Tập quán cỗ bàn khách 3 chủ nhà 7 còn được nối tiếp và phát huy hiệu quả chiều rộng cũng như chiều sâu cho đến tận ngày hôm nay. 
Theo kế hoach, anh Đức và tôi còn được lên máy bay quân sự ra Cam Ranh nhưng đến phút chót phía bạn không đồng ý nhiều thành phần ăn theo của ta. Cam Ranh hồi ấy hoàn toàn là căn cứ quân sự của Liên Xô, có tàu ngầm cùng nhiều khí tài đặc biệt khác mà Việt Nam chưa có. Phải 10 năm sau, khi học xong về nước, tham gia đoàn phim tái liệu nhựa "Đường mòn trên biển Đông" tôi mới được cùng các đạo diễn Lê Thi, Phạm Huyên, các nhà quay phim Lưu Quỳ, Nguyễn Tuấn, Xuân Tình đặt chân đến Cam Ranh, đi trên đường băng sân bay quân sự tại vịnh biển đặc biệt quan trọng về mặt quân sự này. Liên Xô khi đó đã tan rã và nước Nga đã rút sự hiện diện quân sự tại vùng đất này.

NGHỆ THUẬT QUAY PHIM TRONG “CITIZEN KANE” (Bài ST)

Bộ phim “Citizen Kane” ( Công dân Kane ), phát hành năm 1941, đạo diễn bởi Orson Welles ( được biết tới với Citizen Kane, và sau này là Touch of Evil ( 1958 ), F for Fake ( 1973 ) ), quay phim Gregg Toland.
 “Citizen Kane” kể về cuộc đời của nhân vật giả tưởng Charles Foster Kane – ông trùm báo chí của Hoa Kỳ và là một trong những người giàu có nhất thế giới. Như vậy liệu chăng “Citizen Kane” đơn thuần chỉ là một bộ phim tiểu sử với những cách làm thông thường đã dần đi vào lối mòncủa Hollywood vào những năm 30 ? Điều đã khiến “Citizen Kane” trở nên đặc biệt, được viện điện ảnh Mỹ ( American Film Institute ) ca tụng là “bộ phim Hollywood tuyệt vời nhất từng lên màn ảnh”, nằm ở việc bộ phim chính là một sự hòa trộn, sự kết hợp của rất nhiều những kĩ thuật làm phim khác nhau: Lối kể chuyện bắt đầu từ kết thúc theo mạch thời gian, thoại chồng liên tiếp với nhau,.. và hiển nhiên khi nhắc tới “Citizen Kane’, ta không thể không nhắc tới khía cạnh hình ảnh. Có thể, những kĩ thuật về quay phim, về hình ảnh trong “Citizen Kane” không mới: trường nét sâu, ánh sáng chiaroscuro, những góc máy cực đoạn, cú máy dài,… Vậy nhưng, vào thời điểm ấy, việc đưa tất cả những kĩ thuật này vào trong cùng một bộ phim thì lại là một điều hoàn toàn đặc biệt, tạo ra một trải nghiệm hoàn toàn mới đối với người xem.Bài viết sẽ trình bày về những điểm nhấn nổi nhật bất về hình ảnh, về quay phim mà Orson Welles cùng với Gregg Toland đã cùng nhau tạo dựng nên và đưa vào bộ phim: Trường nét sâu, Góc máy, Ánh sáng, Cảnh quay dài.

 TRƯỜNG NÉT SÂU (DEEP FOCUS)

Việc sử dụng trường nét sâu có lẽ là yếu tố luôn luôn được nhắc tới đầu tiên và nhiều nhất khi ta nói về “Citizen Kane”. Với kĩ thuật này, ở trong khung hình, toàn bộ các vùng không gian ( tiền cảnh, hậu cảnh, chính cảnh ) đều được nét, thấy rõ mọi chi tiết.

Ở trong cuốn A History of Narrative Film của David Cook, ông có viết rằng: “Wells lên kế hoạch tạo ra một bộ phim với hàng loạt những cảnh quay, những phân đoạn quay dài, được bố cục để tạo ra chiều sâu một cách chặt chẽ, nhằm hạn chế việc phải cắt cảnh ở những sự kiện kịch tính trong phim. Để tạo được hiệu quả này, Toland đã đưa ra cho Wells một giải pháp hình ảnh là trường nét sâu để tạo ra một độ nét “tuyệt đối” trong khuôn hình.”

Trường nét sâu là một cách làm rất hiệu quả để đưa được nhiều thông tin và hành động vào trong một cảnh phim, tạo ra một sự liền mạch và liên kết về mặt không gian trong cảnh, của chủ thể chính, của tiền cảnh và hậu cảnh; tạo ra một cảm giác về một không gian “thực” trong phim đối với người xem. Như nhà phê bình phim James Naremore vào năm 2004 đã từng viết: “Trường nét sâu có thể tạo ra tính “liên tục” của hiện thực trong phim và hiệu ứng hình ảnh không gian ba chiều ấy có thể tạo ra cho khán giả một cảm giác như đang được xem một “không gian thực””.

Về mặt kĩ thuật, để có thể thực hiện được kĩ thuật này, Gregg Toland đã sử dụng một hệ thống máy quay được chế tạo đặc biệt, với ống kính Vard Optical giúp hạn chế được độ chói của ánh sáng ( glare ) và tăng lượng ánh sáng đi qua ống kính, kết hợp cùng với phim Kodak Super XX, phim nhanh nhất thời bấy giờ.

Để sử dụng được hiệu quả trường nét sâu, ngoài công tác kĩ thuật, đạo diễn và quay phim phải cùng nhau phối hợp về dàn cảnh – ánh sáng – chuyển động, động tác máy để tạo ra một không gian phim nơi người xem có thể cảm nhận được một cách liền mạch, “thực” nhất.

Ví dụ về việc sử dụng trường nét sâu trong phim:

Đây là cảnh quay có lẽ là nổi tiếng nhất trong “Citizen Kane”, về việc sử dụng trường nét sâu phối hợp cùng chuyển động máy cùng dàn cảnh nhân vật. Lúc này Kane vẫn còn bé, và đây là cuộc hội thoại giữa cha mẹ cùng với ông Thatcher – người bảo hộ cho Kane từ giờ về sau về khoản tiền, về tương lai của Kane.

Cảnh quay được bắt đầu với Charles Foster Kane khi còn bé đang chơi một mình ngoài trời tuyết, máy lùi lại, thấy được người mẹ và ông Thatcher đang đứng cạnh cửa sổ, chuyển từ góc máy chủ quan sang góc máy khách quan. 

Máy tiếp tục lùi cho tới khi người mẹ và ông Thatcher ngồi xuống bàn làm việc, ông bố vẫn đứng ở một góc, và Kane vẫn chơi ở phía đằng xa ngoài trời tuyết.

Với việc sử dụng trường nét sâu, ta có thể thấy rõ được mọi việc đang diễn ra ở các vùng không gian khác nhau trong cảnh. Ở tiền cảnh và là chủ thể, người mẹ và ông Thatcher làm việc, nói chuyện về giấy tờ, tiền bạc, cũng như về tương lai của Kane, người cha đứng ở một góc – là người không có tiếng nói trong gia đình, còn Kane ở phía đằng xa vẫn đang đùa nghịch trong tuyết, được bố cục trong một khung cửa sổ khác, nơi có những người lớn bao quanh – rõ ràng số phận hay tương lai của Kane, quyền quyết định đang nằm trong tay của người lớn.

Ở cuối cảnh là một xử lí rất hay của đạo diễn khi để người cha đi ra về phía cửa sổ, đóng cửa lại, nhưng ngay sau đó, máy quay đi theo người mẹ, mở cửa sổ ra. Theo một cách nào đó, hành động của nhân vật cũng như chuyển động của máy quay cho khán giả thấy được phần nào về thái độ của người cha và người mẹ đối với Kane. 

Ở một cảnh quay khác về cuối phim, khi Kane phát hiện ra người đồng nghiệp của mình là Leland đang say, đang viết dở một bài viết phê bình thậm tế về người vợ Susan của mình – một diễn viên hát opera. Kane đã quyết định tự chính mình viết lại bài báo này. 

                Cảnh ngay liền sau đó là một cảnh góc máy cao, Kane bị bao quanh bời ông Thatcher và những người giúp việc trong nhà. Kane quãngthời gian còn bé hoàn toàn bị kiểm soát, bị lấn át.

Thế nhưng, ở những cảnh quay sau đó, khi Kane đã gần đủ tuổi để sở hữu khối tài sản, và Kane quyết định sẽ mua lại tòa soạn và bắt đầu quyết định con đường độc lập của mình. Dù trong hình không hề có Kane và chỉ có ông Thatcher, thế nhưng góc máy lúc này là những góc máy trung bình, góc máy thấp, cho thấy được vị thế của Kane lúc này rất độc lập, ngang bằng, vượt ngoài tầm kiểm soát của người bảo hộ của mình là ông Thatcher.

Một cảnh quay tiêu biểu khác nữa trong việc sử dụng góc máy trong “Citizen Kane” chính là một cảnh quay với góc máy rất thấp, sau khi chuyện tình của ông và Susan được công bố, con đường chính trị của Kane chính thức sụp đổ, Kane đi vào tòa soạn, đối thoại với Leland. 

Để thực hiện được góc máy này, trên trường quay, đoàn làm phim đã phải đào hố dưới sàn nhà để có thể đặt được máy quay.

           Khuôn hình nhiếp ảnh 

                                                                  NSƯT-NSNA Phạm Thanh Hà 

Nhiếp ảnh đã vượt qua cái ngưỡng để làm sao lưu giữ được hình ảnh của vật thể qua tác dụng của ánh sáng... và là chiếc máy không cần bút vẽ   như mục đích ban đầu của Niepce và Daguere trong nửa đầu thế kỷ 19 đã phấn đấu. Phía trước khung ngắm máy ảnh không chỉ là là những gì nhiếp ảnh gia nhìn thấy mà là kết quả của sự quan sát. Hiện thực được tái tạo bằng hiệu ứng ánh sáng, độ tương phản, tông màu. Nhưng trước hết và trên hết là bố cục các yếu tố hình thức trên mặt phẳng.

Theo Berthold  Beiler, quá trình sáng tác ảnh của nhiếp ảnh gia được tiến hành theo ba bước:

-         Bước 1: Trong số vô vàn vật thể có mặt trên hiện trường người chụp ảnh chọn một đối tượng và định xử lý nó như thế này hoặc thế kia …một cách hợp lý và có thẩm mỹ.

-         Bước 2: Tùy theo tính chất thẩm mỹ mà người chụp muốn làm sáng tỏ hay muốn nâng cao trong bức ảnh, trong giây lát anh ta phải nắm bắt được và đưa vào “nguồn sáng thích hợp”

-         Bước 3: Vận dụng kỹ thuật để chuyển hóa ý đồ tư tưởng vào trong một bố cục ưng ý. (Suy nghĩ về nhiếp ảnh, NXB Văn hóa 1986- Trang 35)

Nhiếp ảnh ban đầu tiếp thu những nguyên lý tạo hình từ hội họa. Nhưng chính nhiếp ảnh cũng đem lại cho hôi họa những khái niệm mới và một trong những cái mới đó là Khuôn hình. Đối với hội họa cho đến tận thời Ấn Tượng kích thước các chủ thể (nhân vật chính ) của bức tranh này so với bức tranh kia chẳng khác là bao. Các họa sĩ thường bằng lòng với kiểu bố cục “dàn cảnh tổng quan”- cái nhìn toàn cảnh,  các nhân vật vẽ ở hàng phía trước của tranh thường được vẽ đủ từ đầu đến chân. Khuôn hình tranh khá ước lệ, tạo ra ấn tượng là các nhân vật đang diễn kịch trên nền sân khấu. Cuối thế kỷ 19 khi nhiếp ảnh ra đời khái niệm khuôn hình bắt đầu xuất hiện trong hội họa.

Khuôn hình vừa là khái niệm cụ thể những cũng rất trừu tượng trong nhiếp ảnh. Với bất kỳ người chụp ảnh nào dù việc làm quen với khuôn hình bắt đầu bằng khung ngắm khi lựa cảnh. Với số đông người chụp ảnh nghiệp dư với mục đích chụp lấy cảnh thì hình ảnh họ nhìn thấy trong khung ngắm chính là khuôn hình vì mục đích của họ là có gì chụp nấy. Khi người chụp ảnh ngắm, khung hình trong máy còn biểu thị các chỉ số về ánh sáng, về giới hạn hình ảnh. Các máy ảnh kỹ thuật số còn có thể thay đổi khuôn hình bình thường hay panorama.

       Ảnh: Khung hình máy ảnh kỹ thuật số

Vậy khuôn hình nhiếp ảnh là gì ?

Nói theo A. Lapin, nhiếp ảnh gia- nhà lý luận người Nga, đó là mặt phẳng tạo hình, là  định dạng khuôn hình ảnh. Bức ảnh là một phần của thế giới hiện thực được người nghệ sĩ nhiếp ảnh ghi lại. Trong khuôn khổ của kích thước tấm ảnh, người chụp giới hạn không gian, nhấn vào những chi tiết, những tình tiết có khả năng thể hiện tốt nhất ý tưởng hay dự định nghệ thuật của mình. Công việc sáng tạo nghệ thuật trong nhiếp ảnh bắt đầu như thế. Có người nói rằng khuôn hình chính là “chiếc kéo nghệ thuật” của người nghệ sĩ nhiếp ảnh. Phương tiện biểu hiện này luôn được sử dụng cùng với những thủ pháp khác một cách có tổ chức và hài hòa, phù hợp với những đặc điểm của nội dung, cốt truyện. Công việc giới hạn, chọn lựa trong khuôn hình của nhiếp ảnh gia đã hàm chứa những sức mạnh đặc biệt, quyết định đầu tiên dẫn đến thành quả nghệ thuật của bức ảnh.

Việc lựa chọn kích thước các cạnh tương ứng để tạo thành khuôn hình, hay nói cách khác là việc cắt cúp khuôn hình phụ thuộc vào quan niệm của tác giả và đặc điểm của nội dung bức ảnh chứ không phải vào những nguyên tắc định trước.

Tỷ lệ vàng có chứa đựng những tiền đề sinh học, nó xuất phát từ những tỉ lệ mà chúng ta thường gặp trong tự nhiên:

Ví dụ: 

+ 1:1,6 là tỉ lệ của bàn tay người với xương quay của nó

+ 3:5 là tỉ lệ của chiều rộng vai với chiều cao của thân thể con người hay trong tỉ lệ của những đồ vật, vật dụng hàng ngày như kích thước của cái cửa sổ, cửa ra vào trong quan hệ với kích thước của con người, tỉ lệ của các cạnh quyển sách, quyển vở chúng ta thường sử dụng trong cuộc sống.

Tuy nhiên, cần lưu ý rằng những tỉ lệ vàng này không phải là bất biến, không phải là tuyệt đối. Quyết định về kích thước, tỉ lệ khuôn hình cuối cùng vẫn thuộc về ý đồ nghệ thuật, cảm thụ thẩm mĩ và sự sáng tạo của người nghệ sĩ. 

Độ lớn của các cạnh khuôn hình (chứ không phải tỉ lệ của chúng) là yếu tố quyết định kích thước của một bức ảnh, có thể vài xăng ti mét  đến vài mét mỗi cạnh khi tấm ảnh được phóng ra. Trong thực tế sử dụng có thể gặp nhiều cỡ ảnh khác nhau. Một số cỡ ảnh thông dụng nhất trong đời sống là: 6x9, 9x12,10 x15cm, 13x18cm, 18x24cm, 30x40cm, 40x60cm, 50x75cm … Với sự phát triển của khoa học kĩ thuật, công nghệ in phóng ảnh đã trở nên rất hiện đại với giá thành ngày càng rẻ. Người ta thường sử dụng những cỡ ảnh lớn để triển lãm hoặc rất lớn căng ở các biển  quảng cáo ngoài phố.

Khuôn hình phim điện ảnh khác với khuôn hình nhiếp ảnh luôn phải là khuôn hình ngang, với kích thước chiều ngang luôn lớn hơn chiều cao. Cả một bộ phim chỉ dùng một khuôn hình thống nhất 1: 1,33, 1:1,78, 1:1,35, 1:2,35, 1:2,20 tính theo tỷ lệ chiều dọc với chiều ngang khuôn hình. Khuôn hình truyền hình cũng vậy, một phần dựa vào một số khuôn hình kinh điển của điện ảnh để được định dạng trong khung ngắm máy quay và màn ảnh truyền hình, gồm các khuôn hình 4;3, 16;9, 21;9.

Khuôn hình nhiếp ảnh được tự do hơn nhiều, thậm chí có thể gọi là tùy ý có thể ngang, có thể đứng với các tỉ lệ khuôn hình hoàn toàn tự do. Ở khía cạnh nào đó có thể xem đây cũng là một phương tiện biểu hiện hữu hiệu của nghệ thuật nhiếp ảnh. Tuy vậy, hướng năng động tự nhiên của chủ thể sẽ quyết định chiều dọc hay đứng của của khuôn hình. 

Với cảnh quan cánh đồng bát ngát, bãi biển xanh thoáng đãng hay con đường đê... thì khuôn hình ngang luôn thỏa mãn đôi mắt người xem. Khuôn hình ngang cũng được gọi là khuôn hình kể chuyện.

                        Ảnh: Một sớm đầu năm= Phạm Thanh Hà 

Ở điểm nhìn gần các công trình kiến trúc, cây cối với chiều vươn thẳng đứng thích hợp với khuôn hình dọc. Dạng khuôn hình này còn hay được sử dụng trong những ảnh đối xứng trên dưới.

                   Ảnh: Bình yên Zaans Schans - Phạm Thanh Hà

Với A. Lapin, khuôn khổ chiều ngang phù hợp hơn với sự trần thuật, khung chiều dọc tương ứng với hoạt động tích cực. (Nhiếp ảnh là…, Chương 1, trang 33)

Trong sáng tác khuôn hình vuông tùy theo ý đồ hoặc phong cánh của các tác giả.

                   Ảnh: Glacier National Park (1942) - Ansel Adam

Khuôn hình vuông giúp mắt người xem nhanh chóng định hình chủ thể chính, bớt phân tán với các chi tiết hình và các màu sắc trong ảnh. Ảnh vuông bảo đảm tuyệt đối ánh sáng đều về mọi hướng khi ống kính thu hình ảnh vào mặt phim hoặc cảm biến. Trong khung hình vuông chủ đề chính đặt ở trung tâm đem lại hiệu quả cao. Bố cục đối xứng cũng thích hợp trong khuôn hình này.

PTH