NGHỆ THUẬT CỦA MÀU SẮC

Đỗ Khương Duy
Quay phim Điện ảnh K26 ĐHSKĐA

Một họa sĩ vĩ đại người Nga có nói: “Màu sắc tức là tình cảm”. Câu nói này đã chứng minh rằng màu sắc trở thành nhân tố quan trọng trong quá trình sáng tác hội họa nói riêng và nghệ thuật tạo hình nói chung. Đồng thời, với các nhà điện ảnh, màu sắc cũng là một thủ pháp giàu sức biểu cảm, kết hợp bố cục, ánh sáng, cách xử lí ống kính vv... để tạo nên đặc trưng của ngôn ngữ hình ảnh.

     Ngay trong cuộc sống hằng ngày, từ tín hiệu đèn giao thông đến màu sắc của những vật dụng thông thường, màu sơn tường trong ngôi nhà… cũng rất khác nhau và chúng đem lại những cảm nhận về tâm tư, tình cảm cũng khác nhau. Các màu sắc cơ bản của tự nhiên gồm có: đỏ, vàng, da cam, lục, lam, chàm, tím…Nhưng trên thực tế, chỉ cần từ mấy màu cơ bản này cũng có thể tạo ra hơn vạn màu sắc khác nhau, còn các màu vẫn thường được dùng trong hội họa, in nhuộm…cũng có tới trên nghìn loài. Mọi màu sắc đều có những tính các riêng khác nhau và gây cho con người những cảm giác rất đa dạng. Ví dụ màu đỏ khiến người ta cảm thấy náo nhiệt, màu trắng đem lại cảm giác về sự thuần khiết, màu xanh da trời khiến ta cảm thấy yên bình, màu xanh lá cây cho ta sức sống rạo rực. Đương nhiên sự cảm nhận và sở thích của mỗi con người đối với màu sắc không giống nhau. Người Trung Quốc thích sử dụng màu đỏ để biểu lộ niềm vui, lễ hội; trong khi người phương Tây lại có thói quen mặc trang phục màu đen và đỏ để biểu thị tang gia. Những khác biệt như vậy về điều kiện xã hội, thói quen dân tộc…Đồng thời cảm nhận về màu sắc của con người cũng có thể thay đổi do sự khác nhau về thời đại, hoàn cảnh hoặc tâm tư tình cảm, trạng tâm lý của con người.

   Nói đến sự liên kết mật thiết giữa màu sắc và khả năng biểu đạt đến tâm lí của con người thì trong lịch sử phát triển của điện ảnh có vô vàn ví dụ về điều đó, xin được nêu ra đây bộ phim:”Đèn lồng đỏ treo cao” của đạo diễn Trương Nghệ Mưu và quay phim Zhao Fei. Một bộ phim thành công bao gồm nhiều yếu tố nhưng có lẽ chính sự sử dụng điêu luyện màu sắc như một chủ thể nghệ thuật đã góp phần khẳng định tên tuổi của đạo diễn Trương Nghệ Mưu và mang lại cho quay phim Zhao Fei nhiều giải thưởng trong nước và quốc tế. Trước khi tìm hiểu về màu sắc của bộ phim, chúng ta hãy tìm hiểu qua một chút về mặt tạo hình và bố cục của những cảnh quay.

Cảnh phim Đèn lồng đỏ treo cao

      Trong bộ phim:”Đèn lồng đỏ treo cao” phần lớn nhà quay phim đã chọn cách bố cục khuôn hình theo quy luật đăng đối. Thậm chí có những cảnh sự đối xứng trong khuôn hình gần như là tuyệt đối. Đó là những cảnh toàn cả một khu nhà với hai bên là những chiếc đèn lồng đỏ được thắp sáng rực hoặc như là những cận cảnh khuôn mặt của nhân vật được đặt ngay chính giữa tâm của khuôn hình. Thoạt nhìn tưởng chừng như những khuôn hình đó không giống với những bài học về bố cục thông thường nhưng khi đã tìm hiểu kĩ thì đó là cách xử lí tinh tế và hiệu quả của quay phim Zhao Fei. Trong quan niệm của mỹ học Phương Đông, sự đối xứng là một điều rất gần gũi với mỗi chúng ta ngay trong cuộc sống hằng ngày như: cách bài trí bàn thờ ông bà tổ tiên, kiến trúc của đình chùa, miếu mạo, hoặc tiêu biểu như cơ thể con người cũng là sự đối xứng hoàn hảo của tạo hóa. Trong ngôi nhà của người Trung Quốc hay một số ngôi nhà cổ của Việt Nam, chúng ta thường bắt gặp cách trang trí như sau: hai bên là đôi câu đối, chính giữa là một bức đại tự hoặc cuốn thư. Do vậy, cách xử lí bố cục đăng đối còn nhằm thể hiện nét đặc trưng của nếp sống và con người phương Đông. Không chỉ vậy, việc đặt nhân vật vào giữa tâm của khuôn hình còn là cách hướng sự tập trung, chú ý một cách trực diện vào nhân vật chính để khắc họa nội tâm nhân vật. Cách bố cục này cũng được nhà quay phim nổi tiếng Vittorio Storato thực hiện trong bộ phim (Hoàng đế cuối cùng), tác phẩm đã mang về cho ông giải Oscar với phần hình ảnh đẹp nhất.

 Bộ phim “Đèn lồng đỏ treo cao” cũng rất ít sử dụng ống kính động hay nói một cách khác, động tác máy trong bộ phim cũng được tiết chế tối đa. Sự lựa chọn ống kính này chính là do nội dung, đề tài phim quyết định, đồng thời cũng là chủ ý của nhà quay phim theo đuổi một hình thức thể hiện nghệ thuật riêng cho tác phẩm. Điểm nhấn của “Đèn lồng đỏ treo cao” chính là xoay quanh những mối quan hệ mâu thuẫn, giằng xé, mờ ám giữa ông chủ với bốn bà vợ nên máy quay phim ko can thiệp quá sâu vào câu chuyện mà chỉ đứng ở ngoài để miêu tả diễn biến của câu chuyện đó. Việc sử dụng máy fixe, lấy khuôn hình tĩnh làm chính đã góp phần giúp khán giả tập trung vào sự vận động của câu chuyện với những mạch ngầm và dòng chảy của nó. Trương Nghệ Mưu đã từng phát biểu: “Phim sử dụng rất ít cảnh quay động, đa phần quay cố định. Như vậy xem ra không phù hợp lắm với bản chất của điện ảnh là chuyển động. Vậy điện ảnh tóm lại phải như thế nào? Bản thân tôi cũng chưa cắt nghĩa cho ngọn ngành được. Nhưng quay theo cái cách “không chuyển động” cũng là cả một “hệ tư duy” của nhiều nhà quay phim chúng tôi thời đó, là một hình thức biểu hiện chúng tôi cho là phù hợp và đó cũng chính là lý luận của chúng tôi ngày ấy”

Cảnh phim Đèn lồng đỏ treo cao

      Ngay từ tên gọi “Đèn lồng đỏ treo cao”, việc sử dụng tông màu đỏ trong một số cảnh quay đã được các nhà làm phim nâng lên thành thủ pháp nghệ thuật cho cả bộ phim. Như đã nói ở trên, với người Trung Quốc thì màu đỏ luôn được xem như màu của sự may mắn và hạnh phúc nhưng trong bộ phim này thì màu đỏ lại đi ngược so với giá trị biểu cảm vốn có của no. Bộ phim xoay quanh nhân vật chính Songlian (do Củng Lợi thủ vai) là người vợ thứ tư và là người mới  nhất trong số bốn bà vợ của ông chủ. Trong đại gia đình ấy, chúng ta thấy được những âm mưu, thủ đoạn của bốn bà vợ để tranh giành người chồng, thấy được mối tình vụng trộm của người vợ thứ ba cùng ông bác sĩ và luật lệ hà khắc của gia tộc giành cho những kẻ ngoại tình. Chính vì vậy, tông màu đỏ ở đây nhiều khi được sử lí một cách tô đậm, đặc quánh khiến cho màu không còn sắc tươi nữa mà thay vào đó là một màu đỏ quạch. Đó chính là sự tinh tế của nhà quay phim vì cũng là một màu đỏ nhưng thể hiện ở các sắc thái khác nhau đem lại cảm xúc khác nhau. Màu đỏ lúc này thể hiện sự u uất, ám ảnh và bức bối của Songlian, một cô gái trẻ có biết báo khao khát hạnh phúc lại phải sống trong một gia đình với những mưu toan, lọc lừa, giả dối. Chính sự hà khắc ấy đã giết chết tâm hồn của cô gái trẻ khiến cô cũng trở nên lạnh lùng, tàn nhẫn. Đỉnh điểm của việc này là cô đã dùng kéo cắt tai người vợ thứ hai khi biết bà này dùng bùa chú để hãm hại cô, tiếp theo đó là việc cô bắt người hầu gái phạm tội quỳ ngoài trời giá lạnh dẫn đến cái chết của cô hầu gái. Bên cạnh đó, nhà quay phim cũng rất chú ý đến việc kết hợp giữa tông nóng và tông lạnh để thể hiện sự mâu thuẫn của thật giả, đúng sai, thiện ác trong câu chuyện như cảnh rezim của ngôi nhà với hai dãy đèn lồng đỏ, cảnh người vợ thứ ba mặc áo gấm đỏ múa hát giữa mặt sân đầy tuyết phủ…Cách cấu tứ bộ phim cũng rất đặc biệt: mở đầu là mùa hạ, tiếp đến là mùa thu và mùa đông rồi lại trở lại mùa hạ gợi cho ta một vòng tuần hoàn rất đặc biệt về thời gian: vòng tuần hoàn khuyết thiếu. Sự thiếu vắng mùa xuân trong bốn mùa khiến ta liên tưởng tới cuộc đời của cô gái cũng không có mùa xuân, mùa của hạnh phúc.

 Để đánh giá một bộ phim màu về mặt màu sắc, có thể tựu chung lại hai yếu tố đó là kĩ thuật và nghệ thuật. Kĩ thuật ở đây chính là cách xử lí của nhà quay phim sao cho màu sắc trong phim phải gần với màu sắc vốn có của đối tượng quay. Nếu màu sắc mấy đi độ chân thực, quá ngả sang một màu nào đó ví dụ như mặt nhân vật bị đỏ như mặt Quan Công thì người xem sẽ cảm thấy khó chịu, như vậy đương nhiên sẽ dẫn đến một hiệu quả nghệ thuật tồi. Tuy nhiên, yêu cầu thẩm mỹ của người xem về màu sắc trong phim không chỉ giới hạn ở mức độ khiêm tốn như thế mà ở mức độ cao hơn, tức là yêu cầu màu sắc phải có tính biểu hiện nghệ thuật , hay nói một cách khác là gam màu của phim liệu đã đủ sức thể hiện được nội dung, tư tưởng và dạng thứ, phong cách của tác phẩm hay chưa, có phù hợp với nội dung hay không. Người quay phim làm chủ được màu sắc phải hiểu rõ thuộc tính và tính tương quan của màu sắc, khả năng đối chọi vè hòa hợp màu sắc, phải giải quyết tốt cấu tứ về màu sắc. nắm vững chức năng nghệ thuật độc đáo mà bản thân màu sắc vốn có, qua đó làm bật lên ý tưởng nghệ thuật mà mình theo đuổi trong tác phẩm.

Nhà quay phim Vittorio Storaro

   Cùng với sự phát triển của câu chuyện, nhà quay phim bổ xung dần thêm những màu sắc mới. Xét về mặt ánh sáng, nhà quay phim cũng đã có dụng ý dùng ánh sáng để khắc họa những biến đổi của Phổ Nghi. Đoạn Phổ Nghi trong Tử Cẩm Thành nhà quay phim luôn xử lý khuôn hình trong một nửa tối mà không cho nhân vật xuất hiện dưới ánh sáng mặt trời, bởi lúc này về tinh thần Phổ Nghi bị cách biệt hoàn toàn với thế giới bên ngoài. Tiếp đó, cũng với những kiến thức mà Phổ Nghi học được từ gia sư của hoàng cung – ông thầy người Pháp Pie-tăng lên, nhà quay phim để cho ánh sáng chiếu lên người Phổ Nghi ngày càng nhiều hơn. Sau khi Phổ Nghi tới Mãn Châu Quốc, trờ thành bù nhìn của người Nhật, mộng tưởng trở về xây dựng lại đế chế của mình thì quay phim lại sử dụng mảng tối hầu như úp chụp lên khuôn hình, giống như cách xử lí khuôn hình thời Phổ Nghi còn nhỏ ở trong hoàng cung. Tiếp đó là cảnh trong ngục, Phổ Nghi hồi tưởng lại cả cuộc đời cùng những lí giải của ông ta về nhân tình thế thái, mảng sáng và mảng tối đã được xử lí như nhau. Khi bộ phim kết thúc, phần màu sắc, mảng tối, mảng sáng hình thành nên sự cân bằng hoàn chỉnh. 

Cảnh phim Hoàng đế cuối cùng

   Một bộ phim nữa cũng  cho thấy sự tài tình trong sự việc sử dụng ánh sáng của Storaro chính là phim “Bản tango cuối cùng ở Paris- The Last Tango in Paris"bắt đầu khá đơn giản. Paul là người Mỹ sống ở Paris nhiều năm, làm chủ một khách sạn cũng là ổ điếm trá hình. Rồi người vợ tự sát trước khi phim bắt đầu mà chẳng hiểu lý do tại sao. Cô gái nhân vật chính thứ 2 tên Jeanne thì trẻ, tràn đầy sức sống và sắp kết hôn với một nhà làm phim hiền lành nhưng quê mùa. Jeanne đang đi tiềm kiếm một căn hộ để ở thì gặp Paul tại một trong những căn hộ cô tìm đến. Đây là căn hộ trống, rộng lớn, có nhiều ánh nắng mặt trời nhưng chẳng có gì thú vị.

Cảnh phim Bản tăng gô cuối cùng ở Paris

Lợi dụng vắng người và bị thôi thúc bởi bản năng, Paul dụ dỗ được cô gái và làm cái việc mà đáng ra ông ta không nên làm và cô gái nên chống cự. Đằng này, mọi việc không những êm xuôi mà Paul còn đề nghị tái ngộ, và cô gái chấp nhận. Hai người tiếp tục gặp nhau lén lút tại căn hộ này. Xuất phát từ một câu chuyện gai góc và đầy tính hiện thực như vậy, Stararo đã chọn cách xử lí ánh sáng rất khác so với phim “Hoàng đế cuối cùng”. Xuyên suốt cả bộ phim là một thứ ánh sáng rất chân thật, gần như tôn trọng tuyệt đối thực tế khiến người xem không nhận thấy rõ rệt bàn tay xử lí của nhà quay phim. Có thể nói rằng trong bộ phim này Storaro đã chiếu sáng như không chiếu sáng. Đây là một công việc rất khó khăn mà không phải nhà quay phim nào cũng làm được vì một khi đã tôn trọng thực tế thì sự sáng tạo sẽ bị giảm đi rất nhiều, nếu xử lí không tốt thì hình ảnh sẽ mất đi tính biểu cảm của nó. Bối cảnh chính của bộ phim là một căn phòng khách sạn nơi hai nhân vật chính thường xuyên gặp gỡ nhau với nguồn sáng chính là từ cửa sổ, tông sáng ở bối cảnh này và gần như tất cả các bối cảnh trong phim đều được Storaro xử lí bằng một thứ ánh sáng mềm mại, vừa đủ để không tạo nên độ tương phản quá gay gắt. Màu sắc trong phim chủ đạo là những tông màu chết kết hợp với những cú máy dài- Một trong những sở trường của Storaro và đạo diễn Betolucci, càng nhấn mạnh thêm sự bế tắc trong đời sống của các nhân vật. 

ĐKhD

Hình tượng nghệ thuật trong nhiếp ảnh

Eugene Smith Đường tới thiên đường

  Th.Sỹ Lê Minh Yến

  Tôi xin bắt đầu bằng một giai thoại “Viện hàn lâm im lặng”. Họ – cái viện hàn lâm dè xẻn lời nói để chú tâm vào công việc ấy đã đủ 100 hội viên. Một hôm có một người đến xin ra nhập. Ông viện trưởng, người tiêu biểu cho thể thức im lặng của viện mình với vẻ lịch sự, bày ra trước mặt khách một li nước đầy tới miệng. Động tác đó có ý “ngài thấy đấy, cái li nước đã hết sức chứa”. Người khách không một chút bối rối, ông ngắt một cách hoa hồng và thả nổi trên mặt nước. Hành động thay câu trả lời “Các ông coi, thêm tôi, ly nước đầy chỉ thêm đẹp ra” và ông ta được mọi người chấp nhận. Chính cái ý tứ bên trong mới làm cho hình ảnh mang tính hình tượng có thể nói lên và hiểu được. Hình tượng có sức diễn tả nhiều ý nghĩa, làm cuộc sống đẹp lên và thông minh ra.

 Ảnh: Sergey Vasiliev 1977

                   

   Hình tượng nghệ thuật ở nhiếp ảnh là hình tượng thị giác như ở hội hoạ, nhưng khác ở chỗ nghệ sĩ xây dựng hình tượng nghệ thuật bằng cách trực tiếp trước đối tượng đang tồn tại. Với máy ảnh chính xác về cơ khí cùng với phản ứng quang, hoá học mau lẹ, hình tượng nghệ thuật nhiếp ảnh tạo ra khả năng riêng biệt.

   Hình tượng nghệ thuật là phương tiện truyền tải nội dung cuộc sống được phản ánh của người nghệ sĩ và người thưởng thức tác phẩm thông qua hình tượng nghệ thuật trong đấy để  nhận thức cuộc sống theo như tác giả đã nhận thức.

   Có người nói rằng nhiếp ảnh là nghệ thuật ứng tác ngay tại chỗ, việc hình thành các tác phẩm chỉ tính bằng phân số nhỏ của giây. Vậy đâu là giai đoạn để xây dựng hình tượng. Thế nhưng cái “giây phút quyết định” (H.C.Bensson) trong nhiếp ảnh lại là kết quả của ngàn ngày trải nghiệm phía trước, ghi dấu trí tuệ, tình cảm, năng lực của người cầm máy. Nếu nụ cười ẩn sâu trong những dòng nước mắt, nỗi sợ hãi, đau đớn chìm đi trong vẻ mặt lặng lẽ của con người, nhà nhiếp ảnh không trải nghiệm, không đồng cảm sẽ không bao giờ nhận dạng được rất nhiều tảng băng trôi trong cuộc đời. Hình tượng và năng lực của người cầm máy giống như ngọn lửa đốt sôi bầu nước lạnh, làm nóng lên trong lòng người xem một cảm thức tư tưởng cần sẻ chia.

  Ví dụ như Walter Ballhause, nhà nhiếp ảnh Đức đầu thế kỷ XX đã bắt đầu sự nghiệp nhiếp ảnh từ sự nghèo đói và lòng yêu mến nhiếp ảnh. Ông là nạn nhân của sự nghèo khổ, khốn cùng, của cuộc chiến tranh vì quyền lợi, mục đích và tham vọng của một nhóm ng­ười. Không chỉ ghi lại được hình ảnh cuộc sống của những con ng­ười cùng giai cấp, mà ông còn sớm phát hiện ra những dấu hiệu của chủ nghĩa Phát-xít. Hình ảnh những ngư­ời nghèo khổ đ­ược tái hiện bởi ánh sáng của nhiếp ảnh, rõ ràng và cụ thể. Bộ mặt đa dạng của cuộc sống lúc bấy giờ d­ường như­ đ­ược hồi sinh tr­ước mắt mọi ng­ười. Sự bóc lột, tình trạng suy đồi về đạo lý đ­ược giãi bày bằng hình ảnh.                                                                                        

                                        Ảnh: Walter Ballhause 

    Nhưng việc xây dựng hình tượng nhiếp ảnh nhiều khi đầy ngẫu hứng. Ví dụ như khi chiều vừa xuống, không khí lạnh hơn, trời lại thêm mưa. Trong một xóm nhỏ nọ vắng lặng chỉ có 3 người đi, 2 người là tình nhân, đứng sát lấy ô che mưa cho nhau, còn người kia lẻ bóng. Chợt thấy họ giống như câu hát : “Một ngưòi đi với một người, một người đi với nụ cười lẻ loi, hai người vui biết bao nhiêu, một người lặng lẽ buồn thiu đứng nhìn”. Dù rất có thể họ là những người xa lạ, nhưng sao ta vẫn chạnh lòng bởi ai cũng đều sự kiếp sống cô đơn, lạc loài. Hay như ta đứng trước cảnh biển mênh mông trong mùa đông lạnh gía. Lại thấy một đứa bé tuổi còn niên thiếu ánh mắt xa xôi đón chờ cha nó. Hỏi ra mới biết ngày nào cũng thế, dù thời tiết thế nào nó cũng bước đi với đôi chân dã tràng, và chờ đợi. Đã bao năm, cha nó bao giờ chở về? Đứng trước những hình ảnh, thân phận ấy nhà nhiếp ảnh còn chờ gì nữa mà không bung lòng mình ra, để trái tim mình thổn thức đập cùng nhịp với trái tim của người đời. Hay nói như Cauth - phóng viên ảnh AP thì “với chiếc máy ảnh ta chính là đôi mắt của bạn đọc, của người xem,và ta phải đưa họ đến nơi đó… đâu phải lúc náo ta cũng là một kẻ chai lì. Ta không thể nào không biết bật khóc”.

L.M.Y

Phong cách quay phim tài liệu của đạo diễn– quay phim Ron Fricke

Bùi Việt Hưng

Quay phim Điện ảnh K30 ĐHSKĐA

   Trong lĩnh vực điện ảnh có 2 thể loại phim chính là phim truyện và phim tài liệu. Sự khác nhau cơ bản ở chỗ phim truyện là loại phim có yếu tố diễn xuất của diễn viên còn phim tài liệu ghi lại những hình ảnh ngoài thực tế. Vì thế người quay phim trong từng thể loại có vai trò khác nhau và có yêu cầu về kiến thức chuyên môn khác nhau.

   Người quay phim trong phim tài liệu vừa là nhà quay phim vừa là đạo diễn hình ảnh của bộ phim. Nhiệm vụ của người quay phim là thông qua ý đồ của đạo diễn, ghi lại hình ảnh dưới con mắt của mình để truyền tải thông tin cho khán giả. Khác với phim truyện có thể can thiệp trực tiếp vào diễn viên hay diễn lại nhiều lần, những sự kiện hoặc hành động của nhân vật trong phim tài liệu chỉ diễn ra một lần, vì thế đòi hỏi người quay phim tài liệu phải có tư duy hình ảnh để có thể dựng phim khi hậu kì. Nhà quay phim cần phải tính trước được những hình ảnh cần có, từ đó chọn địa điểm đặt máy và góc máy để được hình ảnh thể hiện được ý đồ của đạo diễn. Nhà quay phim lúc này là người làm chủ khuôn hình của mình và đưa ra quyết định trong việc bấm máy.

   Nhà quay phim tài liệu cần nắm vững chắc về kĩ thuật. Trước khi làm phim tài liệu sẽ có kịch bản dự kiến để có nội dung xuyên suốt cả bộ phim, nhưng có những tình huống bất ngờ xảy ra nằm ngoài ý đồ của đạo diễn nhưng mang lại những hình ảnh ý nghĩa và đắt giá cho bộ phim thì người quay phim cần có sự quan sát nhanh nhạy và tinh tế để có thể đoán trước được và kịp ghi lại những khoảnh khắc đó, không cần có sự chỉ đạo của đạo diễn. Đồng thời người quay phim phải hiểu rõ về kĩ thuật để chủ động trong việc cài đặt máy quay và có thể nhanh chóng ghi lại được hình ảnh trước khi nó kết thúc.

   Quay phim tài liệu thường ít sử dụng đến chiếu sáng theo ý đồ của người quay phim vì điều kiện không cho phép, đèn ảnh hưởng đến nhân vật–sự kiện dẫn đến mất tính chân thực, hay có thể là không đủ thời gian để bố trí. Vì vậy người quay phim tài liệu cần phải hiểu rõ về ánh sáng và màu sắc. Người quay phim cần phải tùy theo sự việc, lựa theo ánh sáng sẵn có để bố cục khuôn hình sao cho có lợi nhất và đẹp nhất. Người quay phim cần phải hiểu rõ được nguồn sáng tự nhiên như nhiệt độ màu hay vị trí, ánh sáng của mặt trời các giờ trong ngày để có thể nhanh chóng bố cục khuôn hình và lựa chọn ánh sáng, màu sắc theo ý đồ của mình.

   Ngoài kiến thức về chuyên môn, người quay phim tài liệu cần phải có hiểu biết về nhiều lĩnh vực trong xã hội, đặc biệt là lĩnh vực liên quan đến kịch bản phim đang thực hiện. Khác với phim truyện, các tính cách, tính chất nhân vật hay sự việc đều nằm trong kịch bản, phim tài liệu thường có chủ đề về các vấn đề xã hội, liên quan đến con người thật, sự việc thật muôn màu muôn vẻ ở ngoài cuộc sống. Vì vậy để nắm bắt và truyền tải được qua hình ảnh, người quay phim cần phải có một phông kiến thức nhất định để hiểu được những ý nghĩa nằm sau những sự việc đó.

   Ron Fricke là một nhà đạo diễn và quay phim người Mỹ. Ông được coi là bậc thầy về quay time-lapse (quay từng hình) và quay phim nhựa khổ lớn. (Bộ phim Bakara năm 1992 là bộ phim nhựa quay bằng phim 70mm và đầu tiên được chuyển thành độ phân giải 8K). Bộ phim đầu tiên ông quay là Koyaanisqatsi năm 1982. Đây là bộ phim tài liệu của đạo diễn Godfrey Reggio được quay tại rất nhiều địa điểm của nước Mỹ. Bộ phim không có lời bình hay đối thoại của nhân vật, toàn bộ phần nhạc trong phim được viết sau này theo từng phần trong phim bởi nhạc sĩ. Ảnh hưởng từ phong cách phim tài liệu này, Ron Fricke đã tự mình vừa làm đạo diễn vừa quay phim cho 3 bộ phim tài liệu sau này của ông là Chronos (1986), Bakara (1992) và Samsara năm (2011). Khác với các phong cách quay phim tài liệu bình thường, 3 bộ phim đều không có cốt truyện, không có nhân vật. Cả 3 phim đều được thực hiện trong thời gian rất lâu, tốn nhiều năm vì các cảnh quay được quay ở rất nhiều địa điểm ở nhiều quốc gia, xuyên suốt cả 5 lục địa.    Trong phim không sự dụng lời bình và lời thoại nhân vật và nhạc phim được viết sau này. Phim được quay bởi máy quay phim nhựa và hình ảnh trong phim đều được quay rất đẹp và bố cục chỉn chu, thể hiện sự tính toán trước rất cẩn thận của người quay phim. Trong phim không có động tác máy mạnh, không sử dụng ống kính zoom, chủ yếu là các khuôn hình fix và lia rất nhẹ. Phim sử dụng nhiều kĩ thuật quay đặc biệt là quay time-lapse- quay từng hình.

   Để quay các hiện tượng xảy ra lâu, kéo dài hàng giờ như mây trôi, tia sáng mặt trời,... hay thậm chí hàng ngày như cảnh từ sáng hôm trước đến sáng ngày hôm sau, Ron Fricke đã sử dụng kĩ thuật quay đặc biệt để thực hiện. Quay từng hình là để máy quay theo chế độ ghi từng hình theo một cho kì được tính toán sẵn. Ở những cảnh quay từng hình thông thường, máy quay luôn phải cố định chắc chắn trong suốt quá trình thực hiện ghi hình nên hình ảnh cho ra luôn là hình fix. Ron Fricke không muốn những cảnh quay từng hình thông thường, ông muốn phát triển nó lên một mức độ cao hơn. Trong phim, các cảnh quay từng hình thường kèm theo các động tác máy như lia, dolly hay boom. Điều này đòi hỏi phải có một thiết bị để chuyển động máy quay cùng với chu kì ghi hình. Chuyển động của thiết bị này được lập trình sẵn, đều đặn và chính xác theo chu kì ghi hình của máy quay để có được một cú máy hoàn thiện.

                             

Ron Fricke (trái) đang cài đặt cho một cú máy quay từng hình

   Một cú máy quay từng hình có chuyển động cần có sự chuẩn bị cẩn thận và kĩ lưỡng. Đầu tiên người quay phim phải biết mình muốn hình ảnh như thế nào và hình dung trước được hiệu quả của cú máy. Từ đó người quay phim sẽ tính trước sự việc diễn ra trong bao lâu để có thể tính toán điểm đầu, điểm cuối và quãng đường cũng như thời gian chuyển động của máy.Với những cảnh quay từng hình với thời gian dài, khu vực được quay phải đảm bảo không có gì bất thường diễn ra nếu không sẽ có thể hỏng cả cú máy. Ở ngoại cảnh, ánh sáng thường xuyên thay đổi và nếu quay từng hình với thời gian dài như ban ngày chuyển sang ban đêm, người quay phim phải tính toán trước lộ sáng cho từng thời điểm để đảm bảo về mặt kĩ thuật cho hình ảnh. Ngoài ra ngoại cảnh còn nhiều yếu tố tác động như mưa gió hay bụi bẩn có thể ảnh hưởng đến máy quay đòi hỏi phải có thiết bị bảo vệ chuyên dụng.

                          Cảnh quay time-lapse từ ngày sang đêm.

   Phim tài liệu hiện nay có rất nhiều phong cách và hình thức thể hiện khác nhau. Có những phim tài liệu lấy lời bình làm chủ yếu và hình ảnh chi để minh họa cho lời bình. Những phim khác muốn tạo góc nhìn chân thật, muốn đưa khán giả vào trong câu chuyện thì dùng máy vác vai, như góc nhìn thứ nhất với khuôn hình không ổn định. Hoặc có những quay phim thường chớp những khoảnh khắc ý nghĩa, coi trọng thông tin trong cảnh quay quan trọng hơn những vấn đề về bố cục hay kĩ thuật. Ron Fricke thì áp dụng trong phim của mình một phong cách hình ảnh khác. Hình ảnh trong phim của ông luôn rất đẹp, các khuôn hình của ông thường được bố cục một cách ngay ngắn và cẩn thận. Trước khi bắt đầu quay một cảnh, Ron Fricke tính toán kĩ càng về góc máy và ánh sáng để có thể có được hình ảnh đẹp nhất.

  Ron Fricke cũng rất ít sử dụng động tác máy, hầu hết các các cảnh của ông là những cảnh fix. Các cảnh có động tác máy của ông thường rất nhẹ, từ những cú lia, dolly hay boom đều chậm rãi.

  Ngoài các cảnh quay đẹp, nhiều hình ảnh trong phim mang nội dung nhiều ý nghĩa, ẩn dụ gây ấn tượng cho khán giả, đặc biệt là các hình ảnh đối lập trong cùng 1 khuôn hình.

              Một thầy tu chậm rãi bước đi từng bước giữa dòng người hối hả

Lễ tang của một người đàn ông trong quan tài hình khẩu súng nối tiếp bằng hình ảnh những khẩu súng nhỏ đang được sản xuất

   Phim không có nội dung hay cốt truyện, cũng như không có nhân vật cụ thể, nên để kết nối giữa các cảnh quay, nhà quay phim đã phải tính trước nội dung của các cảnh quay. Thường để kết nối giữa 2 cảnh quay ở 2 nơi khác nhau, hình ảnh thường có điểm chung hoặc so sánh, để mang lại ý nghĩa cho người xem.

   Cận cảnh trong phim tài liệu thường được dùng là những cảnh miêu tả cảm xúc hoặc cảnh phỏng vấn nhân vật. Các nhà làm phim tránh để nhân vật nhìn vào ống kính vì như vậy sẽ làm người xem có cảm giác mất tự nhiên và chân thực. Nhưng trong phim của mình, Ron Fricke luôn để nhân vật nhìn vào máy khi ở cận cảnh.

   Bố cục của cận cảnh thường để nhân vật vào giữa khuôn hình, góc máy ngang tầm mắt và cỡ cận-đặc tả để xóa hậu cảnh, gây sự tập trung của khán giả vào nhân vật, đặc biệt là đôi mắt. Các cận cảnh ngoài ngoại cảnh hay trong nội cảnh đều có đều có ánh sáng rất đẹp và thường sử dụng thêm các thiết bị chiếu sáng. Cú máy thường để dài, nhân vật nhìn thẳng vào ống kính máy quay và không cử động hay biểu lộ cảm xúc, gây ra sự ám ảnh với người xem.

    Có rất nhiều phong cách làm phim tài liệu hiện nay, vai trò của hình ảnh càng ngày được coi trọng. Công nghệ điện ảnh ngày càng đem lại cho các nhà phim nhiều thủ pháp biểu hiện ngôn ngữ hình ảnh mới. Những phim tài liệu mới hiện nay sử dụng lời bình cũng như lời thoại của nhân vật rất hạn chế, nội dung đều được thể hiện qua bố cục hình ảnh cùng tiết tấu, nhịp điệu thông qua kết nối các cảnh quay của phim. Để có được như vậy, ngoài nắm chắc những kiến thức về kĩ thuật, bố cục khuôn hình, ta còn phải bổ sung kiến thức về nhiều lĩnh vực xã hội để hình ảnh đẹp và mang ý nghĩa mà các tác phẩm của Ron Fricke là những thí dụ tiêu biểu.

BVH 

MOXCVA NGÀY TRỞ LẠI

Tác giả: Phạm Thanh Hà

Sau 21 năm gặp lại Moskva, nơi tôi đã sống và học tập 7 năm. (Ảnh còn tiếp tục cập nhật)

Bình yên sông Moskva

Chiến thắng   

                                                                    Tiếng nắng

                                   Hạnh phúc và thương đau (Tại nghĩa trang Novodevitchia)

                                                 Vĩnh hằng (Tại nghĩa trang Novodevitchia)

                                                              Hồn chuông Kremly

                                                                       Đức tin

    Buổi sớm Ozercovxkaia

                                           Nhà thờ Mười hai Thánh tông đồ trong Kremly

Kỹ xảo điện ảnh Việt nam đi tìm bản ngã

              Kỹ xảo điện ảnh Việt nam đi tìm bản ngã

                                                         Nhà quay phim NSƯT Phạm Thanh Hà

 (Bài đăng báo Văn hóa)   

   Nếu như kỹ xảo điện ảnh thế giới ra đời khi mới hình thành thì ở Việt nam hình ảnh kỹ xảo cũng được thực hiện rất sớm từ những bài tập thực hành người tí hon của thế hệ đạo diễn quay phim đầu tiên tại Trường Điện ảnh Việt nam và những bộ phim sau đó. Tuy cùng một nét tương đồng về các nguyên lý và thủ pháp nhưng điều khác biệt cơ bản là sự cách biệt luôn khá xa về trình độ và công nghệ thông qua các bộ phim trong ngoài nước đã xem.

  Kỹ xảo điện ảnh, cách giải thích đơn giản nhất là tạo nên hiệu quả đặc biệt bằng hình ảnh. Đó là biến không thành có, là những cú nhảy phi thường , hình ảnh người, vật khổng lồ hay tý hon …,tóm lại là những cảnh quay chuyên biệt,đòi hỏi những thủ pháp riêng so với những tạo cảnh ghi hình bình thường .Chính vì những đặc thù riêng nên các cảnh quay kỹ xảo luôn được đặt ra,ngoại trừ yếu tố hấp dẫn cho khán giả, nhưng kỹ xảo trên thế giới luôn được thực hiện khi dựa trên hai khả năng : kinh phí làm phim cho phép và phải làm kỹ xảo để tiết kiệm kinh phí. Điện ảnh Việt nam luôn trong tình trạng làm phim thiếu kinh phí nhưng sẵn sàng “xài sang” mỗi khi có điều kiện làm kỹ xảo, có nghĩa là khả năng thứ hai vừa nêu trên ít được chú ý tới.Điều đó thực mâu thuẫn vì những người làm phim, đặc biệt là các nhà sản xuất của ta luôn nói câu cửa miệng là phải tiết kiệm trước khi một bộ phim được đưa vào sản xuất.Ở nước ngoài, dù là phim bom tấn người ta vẫn phải tính toán đến từng đồng xu, khác với chúng ta đang tiêu từng xu lại vung tiền qua cửa sổ cho những cảnh quay tốn kém. Những cảnh quay đó đôi khi cũng đạt được hiệu ứng riêng lẻ của một trường đoạn ấn tượng, nhưng lại nằm trong tổng thể của một bộ phim …chưa hay.

    Điện ảnh kỹ thuật số bằng những công nghệ mới nhất đã thay đổi tập quán làm phim, cho phép thực hiện nhanh các hiệu quả đặc biêt trên bàn dựng phi tuyến. Nếu như cảnh quay ghép hình trước đây thực hiện rất lâu vì phải quay nhân vật trước màn ảnh hồng ngoại hay màn ảnh xanh phải tách riêng nhân vật bằng in tráng nhiều lần sau đó mới được ghép với phông cảnh của bản in phim khác trên máy in quang học, thì hiện nay công việc này trở nên quá dễ dàng khi tín hiệu hình ảnh được số hóa.Các hiệu ứng thị giác do máy tính tạo ra bằng những phần mềm đồ họa 3D cho phép các nhà làm phim sáng tạo ra những quái thú, Người Dơi, Người Nhện … , hoặc thiết kế lại cả một thành phố Pairis thời đầu thế kỷ 20 như trong phim Hugo Cabret.

     Choáng ngợp với sự ra đời liên tiếp những bộ phim bom tấn của điện ảnh Mỹ khiến một số người làm phim Việt nam cho rằng kỹ xảo điện ảnh chỉ được thực hiện bằng công nghệ của kỹ thuật số.Tuy nhiên công nghệ kỹ thuật số cũng chỉ là phương tiện để các nhà làm phim sáng tạo chứ không thể thay thế các thủ pháp 

                                                                                                                                              Thực hiện kỹ xảo phim Hugo Cabret
kỹ xảo điện ảnh đã hình thành từ hơn 100 năm nay. Các thủ pháp kỹ xảo truyền thống như kỹ xảo phối cảnh ghép, kỹ xảo mô hình, thay đổi tỷ lệ bằng thấu thị ống kính,quay từng hình…hiện vẫn được sử dụng thường xuyên trong những phim mới nhất của điện ảnh nước ngoài. Bộ phim 3D Hugo vừa đoạt cả Giải Quay phim lẫn Giải Hiệu ứng hình ảnh kỹ xảo đã sử dụng phững phương tiện kỹ thuật quay phim và công nghệ thiết kế đồ họa 3D tiên tiến nhất tạo lớp cảnh trí và phông chuyển động. Những nhà làm phim vẫn sử dụng thủ pháp quay mô hình đoàn tàu trật bảnh lao vào nhà ga và cảnh sụp đổ kinh hoàng đó được thực hiện bằng phương pháp kỹ xảo mô hình.Cách đây không lâu bộ phim Cô gái khổng lồ cao 50 bộ đã thực hiện cảnh quay cô vợ khổng lồ tắm và đối thoại với anh chồng tí hon bằng thủ pháp phối cảnh ghép nhờ hiệu quả kích thước nhân vật gần lớn xa bé của ống kính góc rộng.

    Đã có một số phim Việt nam gần đây sử dụng phương pháp quay mô hình khá hiệu quả như cảnh quay hiệu ứng  domino đổ, cảnh lỗ gôn trong phim Lưới trời, mô hình máy bay trong phim Cầu Ông Tượng của đạo diễn Phi Tiến Sơn và phim Ngã ba Đồng lộc của đạo diễn Lưu Trọng Ninh, hay những kỹ xảo máy bay bằng thủ pháp phối cảnh ghép trên kính trong Sinh Mệnh-Đạo diễn Đào Duy Phúc và Mùi cỏ cháy – Đạo diễn Hữu Mười. Quay kỹ xảo bằng các phương pháp truyền thống kể trên chi phí không cao nhưng lại mất thời gian, nếu phải phối hợp với cảnh diễn .

  Đạo diễn Đào Duy Phúc là người quyết tâm theo đuổi kỹ xảo trong phim truyện nhựa Sinh Mệnh vì anh hiểu, chỉ với kinh phí hơn 1 tỷ đồng không nổi làm bộ phim miêu tả các trận máy bay địch oanh tạc các đoàn xe vận tải vào chiến trường. Để thuyết phục sự nghi ngại của lãnh đạo Hãng phim về tính khả thi của cách làm kỹ xảo,thành phần chủ yếu đã phải đến thực địa bối cảnh chụp ảnh mô hình,quay trước hình ảnh video quả nổ mô hình để xem thử hiệu quả.Kết quả cuối cùng là 

     Mô hình máy bay phim Sinh Mệnh
thành công của bộ phim mà trong đó các cảnh quay kỹ xảo và đặc biệt đóng góp một phần rất đáng kể. Khi làm phim Trần Thủ Độ với kinh phí dồi dào, Đào Duy Phúc đã thực hiện một loạt những kỹ xảo ấn tượng ở tập cuối.Tuy nhiên anh vẫn chưa ưng lắm với kỹ xảo nhân hình,tái hiện đại cảnh trận chiến đẫm máu với hàng vạn binh mã. Có thể ý đồ của tổng đạo diễn đã không truyền đạt thấu đáo tới đạo diễn kỹ xảo.Nếu đôi bên cùng thống nhất làm trước một vài cảnh kỹ xảo ngắn,gọi là để làm “tes”, thì chắc hẳn đạo diễn đã hài lòng hơn mà không phải lấn cấn về một việc đã rồi. Trần Thủ Độ là một bộ phim dã sử hay của Hãng phim truyện 1nhưng,rất tiếc, vẫn chưa đến được với khán giả không phải vì lý do chuyên môn hay nội dung, mà do sự quan liêu của ngành văn hóa Hà nội.  

  Trong những trường đoạn hấp dẫn của phim Mùi cỏ cháy có những cảnh máy bay địch quần thảo,dội bom xuống Thành cổ,cảnh quay dưới nước bộ đội ta bị hy sinh vì pháo địch,những quả nổ làm tung xác chiến sĩ vv…khiến người xem kinh hoàng vì “cối xay thịt” Quảng trị 1972.Sau khi phim ra mắt thành công, nhà quay phim có chia sẻ với báo giới về cách thực hiện kỹ xảo của mình liền bị vài đồng nghiệp trong đoàn phim “tuýt còi”:-Ông dại thế,nói lộ là làm kỹ xảo,quay dưới nước ở bể bơi thì người xem sẽ bị mất cảm giác là…mình quay  thật (!)Có quan niệm này vì chúng ta chưa thật tự tin vào công việc mà mình đã làm tốt.Các bộ phim nổi tiếng nước ngoài,ví dụ như Thiên nga đen hay Transfomers… đều được trích kinh phí để thực hiện các trailer về quá trình làm phim,thực hiện kỹ xảo bằng cách nào.Cũng nhờ những đoạn phim “tự nói về mình” mà khán giả náo nức được xem phim, khóc cười cùng nhân vật mặc dù vẫn biết cảnh phim mình xem là giả.Không ai có thể quay đêm ở dưới dòng sông nước đen thẫm,trừ các nhà làm phim discovery với đèn pin xạc để quay dưới nước với cảnh hẹp của vài con rắn biển,và cũng không ai dại gì lấy người đang sống đóng phim cho quả nổ tung xác.Nghệ thuật của phim truyện là hư cấu từ kịch bản mà các cảnh quay trong nó là tạo dựng hoàn toàn.Tài năng của những người làm phim thể hiện ở cách làm sao để người xem bị thuyết phục, tin rằng truyện được sáng tác ra là có thật.Kỹ xảo là một công cụ để đạo diễn và các đồng nghiệp khác chinh phục người xem bằng cách tái hiện lại,nhưng tạo hiệu quả trung thực nhất.

   Từ những câu chuyện vui kể trên để nói lên niềm tin cần thiết đối với đội ngũ những người làm hiệu ứng đặc biêt. Sự tự tin đã đem lại những bước tiến mới thể hiện qua những sản phẩm kỹ xảo trong phim điện ảnh và vô tuyến truyền hình Việt nam. Gần đây,trên chương trình Điện ảnh Kết nối đam mê của VTV2 đã phát sóng cuộc tọa đàm của MC Ngọc Phi đã cùng với Chuyên gia lập trình kỹ xảo đồ họa 3D Đặng Ngọc Hà đàm thoại về kỹ xảo đồ họa 3D mà trong đó con hổ của nhóm Panamotion  do anh đứng đầu, đàng hoàng diễu qua mặt hai nhân vật đối thoại và cúi đầu khi bị ông chủ mắng. Đặng Ngọc Hà cho biết nếu không vì chương trình của V2 phát sóng gấp thì con hổ này sẽ còn sinh động hơn  nữa. Như một sự trùng lặp, bộ phim Đam Mê, phim mới nhất của đạo diễn Phi Tiến Sơn đã tung ra một loạt cảnh quay kỹ xảo hổ với những cảnh gay cấn. Là đạo diễn đã từng thăng hoa với Lưới Trời cùng những cảnh kỹ xảo ấn tượng theo phương pháp quay mô hình, Phi Tiến Sơn đã kết hợp nhuần nhuyễn kỹ xảo đồ họa 3D với mô hình lốt hổ khiến khán giả vài phen phải thót tim. Cùng với Đam Mê đạo diễn Phi Tiến Sơn sẽ so găng với phim Thiên Mệnh Anh Hùng của Victor Vũ, cũng khá nhiều kỹ xảo bỏng mắt, và 12 phim nước ngoài khác tại Liên hoan phim Quốc tế Hà nội lần 2 cuối tháng 11 này. Không dự thi nhưng được chiếu khai mạc Liên hoan là phim Cát Nóng của đạo diễn Lê Hoàng, một phim với những chú kỳ nhông biết diễn xuất, đùa giỡn và trả thù con người, cũng với phương thức kỹ xảo phối cảnh với đồ họa 3D. 

     Cơn sốt kỹ xảo trong phim Việt sẽ còn tiếp diễn để chiều lòng người xem. Tuy nhiên các tình huống cũng như cách thể hiện hiệu ứng đặc biệt trong phim ta đa số na ná như những phim nước ngoài nào đấy cách đây dăm ba năm.Thiết nghĩ, nếu chỉ mải miết đuổi theo và luôn trầm trồ thán phục hiệu ứng kỹ xảo này nọ từ những bộ phim bom tấn nước ngoài và phấn đấu làm được như thế thì lúc nào phim của ta cũng như thể …biết rồi,khổ lắm…                                                                                                                                           Tạo hình nhân vật trên máy tính

                                                                             

    Đội ngũ làm phim trong đó có những người trực tiếp và gián tiếp liên quan đến công việc kỹ xảo, có lẽ, nên tự hiểu mình hơn trước khi bơi ra biển lớn. Chạy theo công nghệ một chiều sẽ không bao giờ theo kịp được, vì khi ta có cái này thì thiên hạ đã có cái khác. Sự khéo tay của các họa sĩ đồ họa kỹ xảo nếu biết được kết hợp với các thủ pháp  truyền thống vẫn có thể cho phép các nhà làm phim Việt nam sáng tạo ra những cảnh quay ấn tượng mạnh, chạm tới thần kinh khán giả mà vẫn phù hợp với túi tiền của đoàn phim.

      Nếu chỉ biết căng phông xanh để  chromma key, hoặc chỉ dựa vào sự mày mò của các lập trình viên đồ họa 3D biết download phần mềm trên mạng là chưa đủ.              Chỉ với máy quay kỹ thuật số chuẩn điện ảnh và bàn dựng kỹ xảo cùng các phần mềm mới nhất chưa phải là tất cả. Xem mỗi cảnh kỹ xảo trong phim ta vẫn còn vắng thiếu bàn tay của đội ngũ chuyên nghiệp làm mô hình,sa bàn phục vụ cho quay chroma key hay kỹ xảo phối cảnh ghép. Kỹ xảo điện ảnh có thể làm nên kim tự tháp kỳ vĩ và cũng cho phép con voi chui lọt lỗ kim. Chất liệu trước tiên của kỹ xảo là hình ảnh quay, nhưng manh nha của nó bắt đầu từ kịch bản phim tốt,sau nữa là ý tưởng đạo diễn, phép phối cảnh của nhà quay phim và các cộng sự. Mỗi hiệu quả kỹ xảo trên phim tạo dựng nên nhờ sự đầu tư bằng kinh phí,công sức lao động ,là sản phẩm trí tuệ của người làm phim mà khán giả điện ảnh luôn đón đợi.Không lẽ những tinh hoa được chắt chiu từ chất xám ấy lại chỉ để làm vật trang sức cho những bộ phim chưa hay…

P T H

  

Kỹ xảo điện ảnh Việt đi tìm bản ngã- Không nhìn đâu xa,hãy vượt qua chính mình

                             

                                                                               NQP NSƯT Phạm Thanh Hà

 (Bài đăng báo Văn hóa)

   Đạo diễn Đào Duy Phúc là người quyết tâm theo đuổi kỹ xảo trong phim truyện nhựa Sinh Mệnh vì anh hiểu, chỉ với kinh phí hơn 1 tỷ đồng không nổi làm bộ phim miêu tả các trận máy bay địch oanh tạc các đoàn xe vận tải vào chiến trường. Để thuyết phục sự nghi ngại của lãnh đạo Hãng phim về tính khả thi của cách làm kỹ xảo,thành phần chủ yếu đã phải đến thực địa bối cảnh chụp ảnh mô hình,quay trước hình ảnh video quả nổ mô hình để xem thử hiệu quả.Kết quả cuối cùng là thành công của bộ phim mà trong đó các cảnh quay kỹ xảo và đặc biệt đóng góp một phần rất đáng kể. Khi làm phim Trần Thủ Độ với kinh phí dồi dào,Đào Duy Phúc đã thực hiện một loạt những kỹ xảo ấn tượng ở tập cuối.Tuy nhiên anh vẫn chưa ưng lắm với kỹ xảo nhân hình,tái hiện đại cảnh trận chiến đẫm máu với hàng vạn binh mã. Có thể ý đồ của tổng đạo diễn đã không truyền đạt thấu đáo tới đạo diễn kỹ xảo. Nếu đôi bên cùng thống nhất làm trước một vài cảnh kỹ xảo ngắn,gọi là để làm “tes”, thì chắc hẳn đạo diễn đã hài lòng hơn mà không phải lấn cấn về một việc đã rồi. Trần Thủ Độ là một bộ phim dã sử hay của Hãng phim truyện 1nhưng,rất tiếc, vẫn chưa đến được với khán giả không phải vì lý do chuyên môn hay nội dung, mà do sự quan liêu của ngành văn hóa Hà nội.   

  Một trợ lý đạo diễn đã có nhã ý mời nhóm kỹ xảo Panamotion thực hiện cho cảnh quay của một bộ phim có sự tham gia của một con hổ. Tuy nhiên sau đó người trợ lý đã không quay lại xem hình ảnh mô phỏng bằng đồ họa CGI do nhóm kỹ xảo thực hiện.Có thể vì đạo diễn đã thay đổi kịch bản,hoặc ông chưa tin tưởng lắm vào nhóm kỹ xảo mà ông chưa gặp mặt.Sau đó trên chương trình Điện ảnh Kết nối đam mê của VTV2 có cuộc tọa đàm của MC Ngọc Phi đã cùng với Chuyên gia lập trình kỹ xảo đồ họa 3D Đặng Ngọc Hà đàm thoại về kỹ xảo đồ họa 3D mà trong đó con hổ của Panamotion đàng hoàng diễu qua mặt hai nhân vật đối thoại và cúi đầu khi bị ông chủ mắng. Đặng Ngọc Hà cho biết nếu không vì chương trình của V2 phát sóng gấp thì con hổ của nhóm anh sẽ còn sinh động hơn  nữa.

  Trong những trường đoạn hấp dẫn của phim Mùi cỏ cháy có những cảnh máy bay địch quần thảo,dội bom xuống Thành cổ,cảnh quay dưới nước bộ đội ta bị hy sinh vì pháo địch,những quả nổ làm tung xác chiến sĩ vv…khiến người xem kinh hoàng vì “cối xay thịt” Quảng trị 1972.Sau khi phim ra mắt thành công, nhà 

     Ảnh: Thực hiện kỹ xảo phim Mùi Cỏ Cháy 

quay phim có chia sẻ với báo giới về cách thực hiện kỹ xảo của mình liền bị vài đồng nghiệp trong đoàn phim “tuýt còi”:-Ông dại thế,nói lộ là làm kỹ xảo,quay dưới nước ở bể bơi thì người xem sẽ bị mất cảm giác là…mình quay  thật (!)Có quan niệm này vì chúng ta chưa thật tự tin vào công việc mà mình đã làm tốt.Các bộ phim nổi tiếng nước ngoài,ví dụ như Thiên nga đen hay Transfomers… đều được trích kinh phí để thực hiện các trailer về quá trình làm phim,thực hiện kỹ xảo bằng cách nào.Cũng nhờ những đoạn phim “tự nói về mình” mà khán giả náo nức được xem phim, khóc cười cùng nhân vật mặc dù vẫn biết cảnh phim mình xem là giả.Không ai có thể quay đêm ở dưới dòng sông nước đen thẫm,trừ các nhà làm phim discovery với đèn pin xạc để quay dưới nước với cảnh hẹp của vài con rắn biển,và cũng không ai dại gì lấy người đang sống đóng phim cho quả nổ tung xác.Nghệ thuật của phim truyện là hư cấu từ kịch bản mà các cảnh quay trong nó là tạo dựng hoàn toàn.Tài năng của những người làm phim thể hiện ở cách làm sao để người xem bị thuyết phục, tin rằng truyện được sáng tác ra là có thật.Kỹ xảo là một công cụ để đạo diễn và các đồng nghiệp khác chinh phục người xem bằng cách tái hiện lại,nhưng tạo hiệu quả trung thực nhất.

   Từ những câu chuyện vui kể trên để nói lên niềm tin cần thiết đối với đội ngũ những người làm hiệu ứng đặc biêt và sự tự tin của chính những người đã từng làm ra những sản phẩm kỹ xảo trong phim điện ảnh và vô tuyến truyền hình Việt nam.Nếu chỉ mải miết đuổi theo và luôn trầm trồ thán phục hiệu ứng kỹ xảo này nọ từ những bộ phim bom tấn nước ngoài và phấn đấu làm được như thế thì lúc nào phim của ta cũng như thể …biết rồi,khổ lắm…

  Làm kỹ xảo điện ảnh nếu chỉ biết căng phông xanh để  chromma key, hoặc chỉ dựa vào sự mày mò của các lập trình viên đồ họa 3D biết download phần mềm trên mạng là chưa đủ. Chỉ với máy quay kỹ thuật số chuẩn điện ảnh và bàn dựng kỹ xảo cùng các phần mềm mới nhất chưa phải là tất cả. Xem mỗi cảnh kỹ xảo trong phim ta vẫn còn vắng thiếu bàn tay của đội ngũ chuyên nghiệp làm mô hình,sa bàn phục vụ cho quay chroma key hay kỹ xảo phối cảnh ghép. Kỹ xảo điện ảnh có thể làm nên kim tự tháp kỳ vĩ và cũng cho phép con voi chui lọt lỗ kim. Chất liệu trước tiên của kỹ xảo là hình ảnh quay,nhưng manh nha của nó bắt đầu từ ý tưởng đạo diễn và phép phối cảnh của nhà quay phim và các cộng sự. Mỗi hiệu quả kỹ xảo trên phim tạo dựng nên nhờ sự đầu tư bằng kinh phí, công sức lao động ,là sản phẩm trí tuệ của người làm phim mà khán giả điện ảnh luôn đón đợi.Không lẽ những tinh hoa ấy chỉ để làm vật trang sức cho những bộ phim dở ẹc.  

   Đội ngũ làm phim trong đó có những người trực tiếp và gián tiếp liên quan đến công việc kỹ xảo,có lẽ,nên tự hiểu mình hơn trước khi bơi ra biển lớn.   

PTH (Bài đã đăng trên báo Văn Hóa)

STANLEY KUBRICK- Đạo diễn của những miền khám phá

 (Bài đăng Tạp chí Thế giới Điện ảnh)                                                                          
 NSƯT Phạm Thanh Hà

Điện ảnh dã hơn một trăm năm tồn tại và phát triển với nhiều thành tựu, biến cố, tiêu chí thẩm định các tác phẩm cũng như “khẩu vị” của các thế hệ khán giả với các thể loại phim cũng đổi thay theo năm tháng. Nhưng Stanley Kubrick vẫn luôn được coi là một trong những nhà làm phim vĩ đại nhất của mọi thời đại. Đạo diễn lớn của điện ảnh Mỹ đương đại với ba Giải Oxcar, Steven Spielberk đã coi tác phẩm 2001 A Spacy Odissey của S. Kubrick như là một vụ nổ “big bang” của thế hệ của mình bởi hiệu ứng kỹ xảo và tính hiện thực của khoa học. Đạo diễn nổi tiếng Canada Norman Jevison gọi ông là một trong những đạo diễn bậc thầy của điện ảnh Hoa kỳ. Nhà phê bình điện ảnh Pháp Michen Ciment thì giá các tác phẩm điện ảnh của Kubrick là một trong những đóng góp lớn nhất của điện ảnh thế giới thế kỷ 20.

 Với những người làm phim trẻ cũng như đa phần khán giả Việt nam luôn coi rạp chiếu là chốn giải trí cũng nên biết S.Kubric là ai để hiểu rằng dù ông đã mất từ năm 1999 nhưng những thành tựu mà Kubrick để lại vẫn mang dấu ấn trong những bộ phim hiện đại thường ngày trong các bộ phim chiếu rạp. Các tác phẩm điện ảnh bất hủ của S. Kubrick, dù là chuyển thể từ tiểu thuyết hay truyện ngắn đều được ghi nhận thành công rực rỡ, biểu hiện ngôn ngữ điện ảnh độc đáo, chi tiết mang tính hiện thực chủ nghĩa và hứng khởi với nhạc điệu. Phim của ông gồm nhiều thể loại mà điện ảnh ngày nay đang có, bao gồm cả chiến tranh, tội phạm, phim hài lãng mạn, phim đen trắng, phim kinh phí thấp, phim bom tấn, kinh dị, sử thi và khoa học viễn tưởng. Không quá cường điệu mà nói, các tác phẩm của ông là một bách khoa toàn thư về điện ảnh.

Sự nghiệp vinh quang của Kubrick bắt đầu từ  chiếc máy ảnh Geflexx do cha tặng năm 13 tuổi và từ đây ông bắt đầu khám phá thế giới hình ảnh. Dấu ấn qua một giai đoạn ngắn làm nhiếp ảnh ảnh gia còn để lại trong các tác phẩm điện ảnh vĩ đại sau này của ông với những tư duy hình ảnh độc đáo. Hai bộ phim đầu tay của Kubrick hoàn toàn là phim độc lập, khi mà ông tự phải bỏ vốn, viết kịch bản, đạo diễn kiêm quay phim. Nụ hôn của kẻ giết người Fear and Desire (1953). Phim thứ hai – Nụ hôn của kẻ giết người- với số tiền ít ỏi 40 000 đô la được vay từ một hiệu thuốc, nhưng Kubrick đã gây được sự chú ý với Giải Đạo diễn LHP Locarno 1959. Hai bộ phim tiếp theo của ông là The Killing và Paths of Glory đều gây sự chú ý đặc biệt với hai đề cử BAFTA của Viện hàn lâm điện ảnh Anh quốc cho phim hay nhất. Sự nghiệp làm phim rực rỡ của Stanley Kubrick được đánh dấu bằng 15 đề cử Giải Oxcar cho các hạng mục, và được một số Giải cá nhân. Nhưng điều đáng ngạc nhiên là ông chỉ một lần được đứng trên bục để nhận vinh danh cho Giải hiệu ứng hình ảnh cho phim 2001- Chuyến du hành ngoài không trung mà ông là tác giả thực hiện. Dẫu “kém duyên” nhưng Kubrick vẫn được ghi nhận là một trong những bộ óc điện ảnh vĩ đại nhất. Câu châm ngôn của ông : -Những gì được nghĩ ra và viết được ra đều có thể dựng thành phim, đã trở thành bất hủ, thành tiêu chí cho các thế hệ đạo diễn trẻ sau này.

Cuộc viễn du đến tương lai

Cả cuộc đời nghệ thuật của ông là một chuyến viễn du và mỗi sáng tác cuả Stanley Kubric là một khám phá mới. Bộ phim thật sự là một cuộc thám hiểm về tương lai của Kubrick. Những năm 1967-1968 khi mà người Mỹ đang cố gắng đưa người lên mặt trăng thì Kubrick lấy cảm hứng từ truyện ngắn của Clarke để làm bộ phim thám hiểm lên sao Mộc. Truyện và phim viễn tưởng không còn quá xa lạ trong văn học và điện ảnh, nhưng bộ phim 2001 Chuyến du hành ngoài không trung trải qua gân 50 năm, đến nay càng ngày càng trở nên hiện thực. Bộ phim đi trước thời đại của Kubrick đã minh chứng về khả năng lập trình của máy tính, và tệ hại hơn – Sự lệ thuộc của con người vào máy tính thông qua cuộc chiến đấu giữa các phi hành gia vũ trụ với máy tính HAL 9000, sản phẩm của chính con người làm ra. Gần đây, hàng triệu người trên thế giới bị thuyết phục trên Youtube khi Sam Sung chứng minh ý tưởng về máy tính bảng mà do Apple sao chép từ phim của Stanley Kubrick. Đó là một đoạn trích từ bộ phim có sẵn trên YouTube ,  cho thấy các phi hành gia ăn trong khi xem một chương trình truyền hình trên bằng phẳng, máy tính cá nhân. Sam Sung tại Mỹ dù bị thua kiện nhưng tên tuổi của đạo diễn tài danh lại được nhắc tới với những tư duy đi trước thời đại.

Những cảnh quay kỹ xảo của Kubrick trong  2001: A Space Odyssey- (Chuyến du hành ngoài không trung) vẫn tạo được ấn tượng đặc biệt, mà không hề thua kém so với kỹ xảo hiện đại. Cảnh quay cậu bé Hugo trượt trong lòng máng của tháp đồng hồ cổ Paris, trong phim Hugo 2011 của đạo diễn Martin Scorsese với 5 Giải Oxcar mang có nét tương đồng các cảnh quay phi hành gia đi lộn tròn trong khoang tàu vũ trụ trong phim của Kubric. Điều khác biệt là phim của Scorsese thực hiện bằng máy quay kỹ thuật số, ứng dụng bằng đồ họa 3D còn phim của Stanley thì thực hiện trước đây 45 năm. Kubrick đã đặt thiết kế một trường quay cao 12m, rộng 34m với bánh quay 30 tấn, có thể xoay tròn. Máy quay cũng xoay tròn đồng trục với trường quay, còn diễn viên bước tại chỗ nhưng người xem thấy anh ta đi ngược lên vòm khoang tàu vũ trụ, lộn đầu xuống dưới. Trường quay của Kubric trị gí 750 nghìn đô la, một con số rất lớn so với kinh phí lám phim của nửa thế kỷ trước. Để tạo ra những ảo giác trong không trung Kubric còn ứng dụng công  nhiếp ảnh slit-scan để tạo hiệu ứng hình ảnh những tinh vân vũ trụ huyền ảo với những sắc màu rực rỡ.

 Đạo diễn phim Hugo luôn coi Kubrick như người thầy của mình. Martin Scorsese nói: Tôi đã theo đuổi liên tục và nghiên cứu phong cách làm việc của Kubric trong những năm qua. Chỉ có ông sau mỗi bộ phim lại định nghĩa lại phương tiện và khả năng của nó. Nhưng ông đã được nhiều hơn một sáng tạo kỹ thuật.Không phải ngẫu nhiên trong top 10 phim khoa học viễn tưởng xuất sắc nhất mọi thời đại, 2001 A Space Odissey luôn đứng đầu, vượt lên trên những bộ phim kinh điển của Fristz Lang là Metropolis 1927,Solaris của Tarcovxki và The Matric của anh em Wachowxki… Các phim Star Wars và Star Trek sao này đều lấy cách nhìn về không gian vũ trụ và tàu vũ trụ từ Kubrick và các mô hình trong phim của ông, nhưng việc tạo ra các hình ảnh bằng máy tính đã làm mất đi những điều kỳ diệu về không trung mà Kubric đã mang đến. Xin nhắc lại, phim 2001 - Chuyến du hành ngoài không trung của ông từng đứng đầu các phòng bán vé Bắc Mỹ năm 1970.

 Bên cạnh sự cầu toàn và chỉn chu đến từng chi tiết trong cảnh diễn, Stanley Kubric luôn đi trước thời đại của mình về công nghệ mới nhất. Steadicam được nhà quay phim người Mỹ Garret Brown đưa ra lần đầu tiên vào năm 1970  thì bộ phim The Shining 1980 của Kubrick là một trong vài phim đầu tiên sử dụng thiết bị chuyển động máy này. Trong một cảnh quay dài máy quay theo cậu bé trên xe lăn đi từ hành lang này sang hành lang khác, nhờ ứng dụng steadicam mà Kubrick  đã có một cúa chuyển động máy linh hoạt, vượt ra khỏi những động tác máy cổ điển bằng dolly và cần trục.

Cá tính đi tiên phong trong công nghệ điện ảnh của Stanley Kubrick từ sớm, ngay từ năm 1960 ông đã sử dụng phim super 35 để in sang phim chiếu 70mm trong phim Spartacus, sử dụng ống kính anamorphic để chiếu trên màn ảnh rộng. Nhờ đó những toàn cảnh với 8000 quân lính La Mã càng trở nên hoành tráng. Cho đến nay, Spartacus vẫn được xếp thứ 5 trong Top 10 phim sử thi của Viện phim Mỹ AFI.

Thám hiểm quá khứ

 Bộ phim Barry Lindon 1974 đánh dấu những đột phá về mặt tạo hình, kỹ thuật ánh sáng, nhưng lại là một cuộc thám hiểm về lịch sử văn hóa của Staley Kubrick. Mỗi khuôn hình trong phim là một bức tranh mang phong cách hội họa Anh thế kỷ 18.

Các cảnh quay bố cục cân đối, góc máy chính diện. Tâm điểm Kubrick, mà sau này người ta đã ghi nhận như một thuật ngữ điện ảnh, một phong cách riêng của ông là bố cục hinh ảnh theo các đường nét xuyên tâm, hút vào giữa khuôn hình phim. Điểm hội tụ tâm hình cũng phổ biến trong hội họa cổ điển. Các bộ phim khác của Kubrick như 2001 A Space Odissey, The Shining, Full Metal Jacket…  cũng đều thể hiện Tâm điểm Kubrick.

 Với Kubrick mỗi phim là một phát minh. Ở phim Barry Lindon, nhiều trường đoạn nội cảnh quay nội cảnh hoàn sử dụng ánh sáng nến mà không hề dùng đến ánh sáng điện. Theo nhà quay phim Jon Alcot, đoàn phim đã sử dụng loại nến chân to hơn bình thường nhằm tăng cường độ ánh sáng. Tuy nhiên để ghi hình trong điều kiện cường độ ánh sáng chỉ 3 candela mà phim độ nhạy cao cũng không bắt được sáng, Kubrick đã cho cải tạo để sử dụng ống kính card zeis 50mm của Nasa, với độ mở khẩu độ tối đa 0,7. Các trường đoạn nội cảnh ngày không có hiệu quả ánh sáng nến thì được quay bằng phim độ nhạy cao, sử sụng hoàn toàn sáng trời hắt vào, hoặc dùng đèn che thun chiếu qua cửa sổ nhằm tạo hiệu quả ánh sáng khuếch tán có hướng, ánh sang tự nhiên như mắt thường nhìn thấy. Nội cảnh phim quay vào mùa đông, trong điều kiện ánh sáng trời đều và ổn định. Đó là một bộ phim đáng sợ vì tất cả vẻ đẹp dưới ánh nến, nhưng đó lại là một tấm màn che đậy sự tàn ác tồi tệ nhất, điều mà người ta thấy hàng ngày trong xã hội thượng lưu. Phim Barry Lindon nhận được bố Giải Oxcar danh giá trong đó có Giải hình ảnh cho Jon Alcot.

 Trong sáu bộ phim cuối cùng của mình Kubrick đã làm một cuộc hành trình khám phá quá khứ bằng âm nhạc cổ điển, ông tư duy cảnh quay từ những hình ảnh âm nhạc tuyệt vời trong đó. Người ta nói rằng Kubric nghe nhạc cho đến khi phát hiện ra một điều gì đấy. Để đưa vào một trường đoạn Barry đấu súng với quý tộc trẻ Lord Bullingdon phải trải qua 42 ngày chỉnh sửa, trong thời gian đó ông đã nghe các bản nhạc châu Âu thế kỷ 17- 18. Còn trong phim 2001 A Space Odissey âm hưởng của bản nhạc Danube Blue của Johann Strauss đã dần đưa khán giả vào không trung vũ trụ và đắm chìm trong không gian hình ảnh của người đạo diễn bậc thầy.

  Dù chinh phục được cả tương lai lẫn quá khứ, nhưng điều duy nhất mà Stanley Kubric chịu bỏ cuộc là bộ phim về Napoleon Bonaparte mãi vẫn là phim trên giấy, dù ông đã bỏ ra hai năm trời chuẩn bị. Thành công vang dội về nghệ thuật nhưng không có hiệu quả tài chính tại các phòng vé của bộ phim Chiến tranh và Hòa bình-  đạo diễn Liên Xô Xergây Bondartruc khiến các nhà đầu tư cho phim của S. Kubrick bị lung lạc. Đây cũng là điều luyến tiếc của nhiều đồng nghiệp và những khán giả yêu quý ông trên khắp thế giới. Năm 2011, tác giả Taschen cho xuất bản cuốn sách về  “Napoleon Kubrick” , trong đó nói về sự chuẩn bị công phu cho một kiệt tác sử thi bằng điện ảnh của Kubric về nhân vật lịch sử từng chinh phục châu Âu. Như đồng cảm với Taschen, tháng 3/2013 mới đây, đạo diễn Steven Speilberk tuyên bố tại Liên hoan phim Can là Napoleon Bonapark sẽ được chuyển thể kịch bản gốc thành seri phim truyền hình ngắn. Kịch bản và đạo diễn sẽ là Andrew Bỉrkin- một trong những trợ lý trẻ của Kubtrick trong phim 2001 Chuyến du hành ngoài không trung.

PTH.