ĐÍCH ĐẾN : tháng 6 2015

Thứ Tư, 17 tháng 6, 2015

TÍNH HIỆN THỰC CỦA ẢNH BÁO CHÍ

Thạc sỹ Lê Minh Yến

Ảnh báo chí là khuôn mặt của thế giới! Mỗi bức ảnh là một mảnh ghép của hiện thực, trong đó có đầy đủ những nỗi đau, nỗi mất mát, hay sự đồng cảm, sẻ chia của công chúng toàn thế giới khi đón nhận những thông điệp đầy trách nhiệm của người cầm máy. Từ khi khai sinh, ảnh báo chí đã lấy hiện thực xã hội và con người làm nội dung. Ảnh báo chí cung cấp cho công chúng những hình ảnh chân thực, sống động, quen thuộc diễn biến xung quanh họ. Năng lực phản ánh hiện thực của ảnh báo chí thể hiện qua những điểm sau đây:

Tính tư liệu: Từ thuở bình minh của nhiếp ảnh đã được xếp vào bộ môn tạo hình với vai trò duy nhất là ghi chép thực. Liên đoàn nghệ thuật nhiếp ảnh thế giới (FIAP) viết thuật ngữ đầu tiên trong ba thuật ngữ trên lá cờ của mình là khoa học. Khoa học là trung thực, khách quan của hình ảnh. Mỗi bức ảnh báo chí đều là một sản phẩm tư liệu có giá trị. Nó là một chứng cứ hay một sự thật được xác thực.

Hiểu một cách giản đơn thì hình ảnh là kết quả phản quang của đối tượng, được định hình trên phim hay thẻ nhớ của máy ảnh. Hệ thống cơ khí, quang học, của thân máy và ống kính đã giúp cho từng điểm trên hình ảnh ăn khớp với từng điểm của đối tượng chụp theo một tỷ lệ toán học nhất định. Chính nhờ yếu tố kỹ thuật đó mà vật chụp và ảnh có sự đồng dạng. Đó chính là đặc điểm tự nhiên của nhiếp ảnh, và đó là yếu tố quyết định để nhiếp ảnh nói chung và ảnh báo chí nói riêng mang tính chân thật mà không một môn nghệ thuật nào có được. Mặt khác, nhiếp ảnh không thể và không bao giờ phản ánh được cái hư vô, cái trừu tượng, cái phi vật chất. Nhiếp ảnh chỉ ghi nhận được những vật tồn tại, mang tính vật chất, khách quan mà quang học thu nhận được. Nói rõ hơn, nhiếp ảnh chỉ chụp được những hình ảnh nhìn thấy, sờ thấy. Sự chính xác gần như tuyệt đối về mặt hình họa là cơ sở tạo ra tính tài liệu của ảnh”. Ngày nay, chúng ta không còn phải phỏng đoán khi nhìn lại quá khứ, bởi ta đã có trong tay chiếc máy ảnh.

Nhiếp ảnh là nơi lưu giữ kí ức cho loài người về những sự kiện, cuộc đời, di sản của một thời đã qua. Thông qua nhiếp ảnh, người ta có thể trả lời được câu hỏi muôn thuở ám ảnh cả đời người “Con người, chúng ta là ai?”; “Chúng ta từ đâu đến?” và “Chúng ta đi về đâu?” (Eugène Henri Paul Gauguin).

Nhà sử học Dương Trung Quốc từng nói: “Nghệ thuật nhiếp ảnh là biến một khoảng khắc trở thành vĩnh viễn, một hoạt động lưu giữ lâu dài. Có lẽ vì thế nó như một duyên nợ với sử học. Chúng tôi luôn coi nhiếp ảnh là chép sử bằng hình”. Khi nhìn nhận về sự phát triển của nhiếp ảnh báo chí ở Việt Nam, chúng ta dễ dàng nhận ra rằng ảnh báo chí chính là chứng nhân của lịch sử, khắc họa chân thực trong những thời điểm hào hùng hay bi tráng bậc nhất của dân tộc. Nhờ những bức ảnh đi cùng năm tháng mà mỗi người Việt Nam biết rõ sức mạnh nội tại của cá nhân và của dân tộc mình, tiếp tục hằn sâu vào tâm tưởng cho những thế hệ kế tiếp.

Đồng thời thế giới hiểu biết Việt Nam qua những hình ảnh sinh động không hề bị rào cản ngôn ngữ chi phối. Những hình ảnh lịch sử của Bác Hồ đọc Tuyên ngôn Độc Lận tại Quảng trường Ba Đình 2-9-1945, xe tăng quân giải phóng tiến vào Dinh Độc Lập ngày 30-4-1975 trải qua hàng chục năm vẫn giữ nguyên giá trị lịch sử.

Nhiếp ảnh là công cụ tích cực cho các ngành khoa học, kỹ thuật, lịch sử, văn hóa, xã hội…Ở nhiều quốc gia, ảnh tư liệu đóng vai trò tích cực trong việc ghi nhận những thành tựu có giá trị của xã hội. Nhờ đó mà những bức ảnh Tên lửa vũ trụ trên bệ phóng (Tư liệu Liên Xô cũ), Bề mặt mặt trăng (Tư liệu Liên Xô cũ), Hỡi loài người hãy nhớ đến Hirishima (Tư liệu Nhật Bản)…đã đi cùng thời gian, làm phong phú cho kí ức của nhân loại. Theo nhiều nhà lý luận phê bình nhiếp ảnh thì sự tồn tại của nhiếp ảnh trước hết là do tính tài liệu. Thiếu vắng nó, ảnh báo chí sẽ chỉ là hình ảnh trang trí, ít giá trị. Nhưng để cảm hóa lòng người, tính tài liệu cũng cần được xem xét với tính nghệ thuật của ảnh, từ đó đem đến cho công chúng những sản phẩm không chỉ đẹp hình thức mà còn giàu giá trị lịch sử, nhân văn sâu sắc.

Nhiếp ảnh phản ánh chân thực bản chất của hiện thực: Đây là những bức ảnh báo chí phản ánh sâu sắc, chân thực nỗi ám ảnh của con người về những vấn đề đương đại.

Cô bé Omayra Sanchez đang mắc kẹt trong bùn đất và đống đổ nát của các toà nhà sau vụ lở đất khủng khiếp tại Colombia. Núi lửa Nevado del Ruiz phun trào năm 1985 đã tàn phá các thị trấn xung quanh và giết chết 25.000 người. Omayra đã chết do hạ thân nhiệt và hoại tử trong sự bất lực của quan chức chính quyền trong việc cứu hộ các nạn nhân của thảm hoạ thiên nhiên tồi tệ nhất tại Colombia (Phóng viên: Frank Fournier).

Bibi Aisha, 18 tuổi, đến từ tỉnh Oruzgan, Afghanistan đã bị tòa án Taliban phán quyết xẻo tai và cắt mũi và bị bỏ rơi khi cô này cố bỏ trốn về nhà để thoát khỏi người chồng bạo lực. Hình phạt được do chính chồng cô thực hiện. May mắn thay, Bibi đã được các nhân viên cứu trợ giúp đỡ. Sau khi ở lại Kabul vài tháng, cô được đưa sang Mỹ để phẫu thuật lại. Hiện tại Bibi Aisha đang sống ở Hoa Kỳ (Phóng viên: Jodi Bieber).

Một thầy tu người Tây Tạng ném thi thể một đứa trẻ xuống giàn hỏa táng được làm trên một cái rãnh ở thị trấn Jiegu, huyện Yushu, tỉnh Thanh Hải (Trung Quốc) sau khi xảy ra trận động đất 7,1 độ richter ngày 19/4/2010 làm hơn 1.400 người thiệt mạng. (Phóng viên: Ni Yuxing/EPA)

Đó là những sự thật mà ảnh báo chí hàng ngày đã ghi nhận!

Cố nhà thơ Tố Hữu đã từng nói: “Ảnh là sự thật thu nhỏ lại”. Nhiếp ảnh là tấm gương soi của hiện thực. Do đó, bản chất của hiện thực mà nhiếp ảnh tìm về chính là lột đi cái vỏ bọc bề ngoài, bớt đi những chi tiết dư thừa, để nhìn ra một gương mặt mới, cao lớn và đẹp đẽ hơn. Nói cách khác, nhiếp ảnh là sự chắt lọc và cô đọng hiện thực, chỉ bản chất hiện thực được sáng rõ. Chẳng ai còn bận tâm về kỹ thuật máy móc mà chỉ đặt niềm tin tuyệt đối vào chính cái nó chớp được.

Nhiếp ảnh báo chí là thông tin. Nó cung cấp cho người đọc những cứ liệu xác định về cuộc sống, con người, sự kiện, sự việc đang diễn ra dưới sự chứng kiến của nhà báo. Những thông tin trong ảnh và chú thích ảnh được tác giả diễn tả khách quan, bản chất, thể hiện đúng đặc trưng, thời điểm điển hình của đối tượng, sự việc, sự kiện. Tuy nhiên, nhiếp ảnh báo chí không chỉ dừng lại khả năng sao chép hình hài sự kiện, mà còn lột tả bản chất, thấu hiểu và đồng cảm với sự kiện. Nó kêu gọi lương tâm và thúc đẩy hành động trong sâu thẳm nhận thức và tình cảm mỗi người muốn lắng nghe sự thật đằng sau mỗi hiện tượng mà họ nhìn thấy. Bức ảnh báo chí tiêu biểu luôn chứa đựng tính đa nghĩa: một là, bản thân sự kiện được tái dựng; hai là, mối quan hệ của sự kiện đó trong tổng thể vấn đề hiện thực của xã hội. Hàm lượng thông tin chứa đựng càng phong phú, giải đáp được nhiều câu hỏi của độc giả thì nó càng giá trị.

Khi bản chất hiện thực được sáng rõ, thì sức lôi cuốn, ảnh hưởng của ảnh báo chí càng lay động tâm lý, thuyết phục nhận thức của công chúng. Đó là trường hợp bức ảnh của tác giả Malcolm W. Browne –AP, khi ông ghi nhận hình ảnh lịch sử hòa thượng Thích Quảng Đức tự thiêu tại ngã tư Phan Đình Phùng - Lê Văn Duyệt vào ngày 11-6- 1963, nhằm phản đối chính sách phân biệt đối xử tôn giáo của Diệm. Sau khi xem tấm hình, Tổng thống Mỹ Kennedy bừng bừng tức giận cho gọi Henry Cabot Lodge, người chuẩn bị rời khỏi Sài Gòn trên cương vị Đại sứ Mỹ và tuyên bố: - Những chuyện đại loại như thế này phải chấm dứt (“This sort of thing has got to stop”). Và giây phút đó chính là thời khắc bắt đầu cho việc nước Mỹ chấm dứt sự ủng hộ đối với chính quyền Ngô Đình Diệm.

Từ phía bên kia của địa cầu, những người dân Mỹ yêu chuộng hòa bình đã đứng về phía Việt

Nam

. Ngày 21/10/1967 tại Hoa Kỳ đã diễn ra Cuộc xuống đường lớn ở Washington nhằm biểu tình chống chiến tranh tại Việt Nam.

Nhân vật trong tác phẩm “Thiếu nữ cầm bông hoa” của tác giả Marcrimoun là Janerose tay nâng niu bông hoa, tiến về nhóm cảnh vệ, “Những người lính lẩn tránh ánh mắt của tôi. Tôi không hề có ý khiêu khích họ, tôi chỉ muốn nói với họ đôi chút về tình yêu”- Janerose chia sẻ . Súng ống, lưỡi lê – cô gái và bông hoa cúc trắng khiến người xem phải suy nghĩ thật nhiều.

Nếu ai cũng được xem và đọc chúng, sẽ không có các cuộc chiến ở Iraq hay Afghanistan, đó là những gì người ta nhận xét về vai trò của nhiếp ảnh. Nếu tất cả mọi người đều đồng cảm với những số phận con người trong chiến tranh, chứng kiến sự bấp bên giữa sự sống và cái chết của người thân và chính mình thì sẽ không còn tồn tại các cuộc chiến vô nghĩa. Mỗi một bức ảnh báo chí xuất sắc đều là tiếng nói đanh thép bài trừ cái xấu, cái ác, bảo vệ tự do và hạnh phúc vốn có của con người.

Hiện thực nhiếp ảnh là trí tuệ, tình cảm, năng lực thẩm mỹ, xã hội, và quan điểm, thái độ chính trị của người cầm máy: Trong lần tường thuật tang lễ của Mẹ Theresa tại Ấn Độ cùng với hàng trăm đồng nghiệp khác, nhà báo Longstreath đã có một trải nghiệm đầy xúc động. Đối với nhiều người, đặc biệt là những người bần cùng và vô gia cư, Mẹ Theresa là một vị thánh sống. Trong khi chụp ảnh, Longstreath nhìn thấy một cậu bé bụi đời, tay ôm bó hoa nhỏ đang dầm mưa đến viếng linh cữu Mẹ Theresa. Đôi mắt đầy cô đơn, lạc lõng của cậu bé đã ám ảnh ông. “Dù cậu ta có thể nghèo khổ và tuyệt vọng, nhưng cậu ta vẫn là con người. Chính cái tình cảm của cậu bé dành cho Mẹ Theresa là điều rất quan trọng đối với cậu ta. Qua ánh mắt cậu bé, ta nhìn thấy được tâm hồn cậu”- Longstreath nhớ lại. Hoa hồng đỏ thắm, thân thể ướt lạnh và đôi mắt xoáy thẳng vào độc giả gây nên một cảm xúc mạnh mẽ, ám ảnh.

Ảnh báo chí là hiện thực được ghi lại trong một phần phân số nhỏ của giây. Nhưng đó là một giây đọng lại của ngàn ngày trải nghiệm phía trước, ghi dấu trí tuệ, tình cảm, năng lực của người cầm máy.

Nhà báo Nguyễn Thành, nguyên Thư ký tòa soạn Báo ảnh, Thông tấn xã Việt Nam khi nói về ý nghĩa của sự trải nghiệm của nhà báo đối với thành công của nghề nghiệp đã cho rằng: “Phải gắn mình vào thực tế cuộc sống, người cầm máy mới có được vốn sống phong phú, mới phát hiện mau lẹ mọi diễn biến của hiện thực để chớp lấy những khoảnh khắc vĩnh cửu của sự kiện”.

Xét trên mọi phương diện, tính hiện thực của ảnh báo chí phụ thuộc rất lớn vào con mắt chính trị, ý thức giai cấp và kỹ năng thể hiện của người làm báo nhiếp ảnh. Đặc tính này khiến nhiều tổ chức đã lợi dụng nhiếp ảnh vào các chiến dịch bôi nhọ hoặc vu cáo các nhà hoạt động chính trị - xã hội, các tổ chức đối lập.

Chúng ta có trong tay 3 tấm ảnh của 3 phóng viên nước ngoài chụp cảnh hành hình người thanh niên yêu nước Nguyễn Văn Trỗi ở công trường Cát khám Chí Hoà, ngày 16/10/1964. Một, Nguyễn Văn Trỗi cao hơn nửa cái đầu so với người đứng xung quanh, góc độ ngửa máy chụp lấy mặt người tử tù làm trung tâm, hai khuỷu tay bị trói giật ra sau, khuôn mặt và cánh tay như nói, trong khi các nhà báo vây quanh cặm cụi ghi chép. Hai, một thân hình quỵ chân ngọeo đầu, giữa ngực áo trắng, dòng máu chảy loang lổ, còn đứng được nhờ dây trói vào cột xử bắn, trơ trụi giữa bãi vắng. Ba, cái xác chết kia hoàn toàn sụp đổ dưới đất. Ở bức ảnh thứ nhất của tác giả Doidaixuke, Nhật Bản, người xem thấy khí tiết ở người tử tù trong những giây phút cuối cùng trước mặt kẻ thù vẫn giữ ý chí tiến công. Ở 2 ảnh sau, cái chết thảm hại cho bất cứ người nào chống lại quân xâm lược!

Báo chí là nghề nguy hiểm. Nhưng phần nguy hiểm nhiều hơn dành cho nghề nhiếp ảnh! Trong cuốn sách ảnh nổi tiếng “Lễ cầu siêu” của hai nhà nhiếp ảnh lừng danh Horst Fass và Tim Page đã ghi nhận có 135 nhà nhiếp ảnh đã hi sinh khi cố gắng để cho thế giới biết đến sự thực về cuộc chiến tranh tại Đông Dương. Ông Host Faas - Trưởng ban biên tập ảnh AP tại London cũng chia sẻ: “Sự tàn khốc là chuyện như cơm bữa. Nếu ta muốn làm điều gì về chuyện này thì phải làm cho người khác thấy được sự thật đó”. Dẫu có thể tử nghiệp, họ vẫn dấn thân, ăn bờ ở bụi, sống trong lòng cuộc chiến và chấp nhận bị thương hay cái chết như những người chiến sĩ hoặc là nạn nhân xấu số, vô danh trên chiến trường. Bởi lẽ, nếu như những tấm ảnh của họ có thể lột bỏ được cái vỏ của sự dối trá, những đồng nghiệp và công chúng sẽ có được cuộc sống bình an.

Sự hi sinh của các nhà báo làm ảnh đã được đền đáp: “Nhiều người, nhất là một số cựu chiến binh Mỹ, đã cảm ơn tôi, nói với tôi rằng nhờ bức ảnh của anh, tôi đã không phải đi lính ở Việt Nam, tôi rất mừng bởi bức hình đó đã tố cáo chiến tranh Việt Nam” - Nick Út, tác giả bức ảnh "Vietnam Napalm Girl" - cô gái Việt Nam bị bom Napalm chia sẻ.

Vợ của cố nhà báo Kyoichi Sawada, phóng viên hãng thông tấn UPI tâm sự: “Chính những bức ảnh là minh chứng hùng hồn nhất cho những bi kịch của chiến tranh tại Việt Nam, chúng góp phần làm nên tên tuổi cho chồng tôi. Nhưng cũng gây cho ông rất áp lực khiến ông mắc chứng trầm cảm”. Kyoichi Sawada đã hy sinh tại chiến trường Campuchia khi đang cố gắng thông tin thêm cho công chúng về diễn biến cuộc chiến tại nước này.
Đó là một sự thật khác- Ngoài ảnh !

L M Y

Tài liệu tham khảo:

1. Nguyễn Đức Chính (2002), Nhiếp ảnh sáng tạo, NXB Thành phố Hồ Chí Minh.

2. Brian Horton (2004), Ảnh báo chí, Người dịch Trần Đức Tài, NXB Thông tấn, Hà Nội.

3. Nguyễn Thành, Cái tôi tiềm năng sáng tạo trong nghệ thuật nhiếp ảnh, số 121, Tạp chí Thông tin Khoa học Sân khấu, Điện ảnh.

4. Youtube, Làng nghề nhiếp ảnh

5. www. Toquoc.gov.vn, Phóng viên ảnh báo chí cần tôn vinh xứng tầm,

6. www. Xaluan.com, Những bức ảnh chiến tranh gây nhức nhối lương tri,

7. www.baochi vietnam.com.vn, Ảnh báo chí phải là chiếc gương không biến dạng

Thứ Bảy, 13 tháng 6, 2015

ÁNH SÁNG TỰ NHIÊN KHÁC TỰ NHIÊN CHỦ NGHĨA TRONG TẠO HÌNH ĐIỆN ẢNH

NSƯT Phạm Thanh Hà

Ánh sáng không chỉ cho phép mắt người nhận thức được hình và khối cũng như thông tin từ vạn vật và hiện thực cuộc sống. Xung quanh những cụm từ thuộc về ánh sáng như ngày đêm, hoàng hôn, bình minh, các hiện tượng kỳ thú khác của thiên nhiên, là những cung bậc cảm hứng từ muôn đời, trong thi ca, hội họa và các loại hình nghệ thuật khác. Các bước sóng ánh sáng tạo nên những màu sắc khác nhau, các màu bù trừ nhau để trở thành muôn màu sắc độ. Theo định nghĩa của các nhà kỹ thuật ánh sáng tự nhiên là nguồn sáng thiên nhiên, cụ thể là từ mặt trời, phản xạ của mặt đất, mặt trăng, mặt biển các nguồn sáng từ hiện tượng tự nhiên khác như lửa cháy, lân tinh vv… Ánh sáng nhân tạo là các nguồn sáng từ các thiết bị chiếu sáng được chế tạo nhằm phục vụ dân sinh, công việc ghi hình hay nghệ thuật biểu diễn…

Với các nhà tạo hình trong tác phẩm điện ảnh khái niệm ánh sáng tự nhiên rộng hơn. Xét ở khái niệm đơn thuần mang tính kỹ thuật là ghi hình trong điều kiện của ánh sáng tự nhiên, cụ thể là quay phim ngoại cảnh hoặc tại những nội thất mở nhiều sáng trời. Trong những thước phim giai đoạn đầu tiên của điện ảnh thế giới hoàn toàn chỉ có dấu ấn của ngoại cảnh. Ngay sau khi trình chiếu Tàu vào ga và Người tưới vườn bị tưới, anh em nhà Lumier đã cho ra đời mẩu phim mang tính thời sự về các sự kiện ban ngày dưới ánh sáng trời. Chỉ đến năm 1905, nhờ phát minh bóng đèn khí trơ của Cooper Hewitt các cảnh quay phim bắt đầu được sử dụng đèn chiếu sáng trong điều kiện thời tiết xấu. Dù trường quay sử dụng đèn chiếu sáng đã xuất hiện trong những bộ phim của “nhà phù thủy” Gieorges Melies, nhưng các phim của ông hầu hết được quay trong rạp, các cảnh diễn và ánh sáng theo cách của sân khấu. Các loại đèn tóc vofram ( đèn sợi đốt) sử dụng kính tụ tản fresnel, đèn than ( đèn hồ quang ) lần lượt xuất hiện và tham gia vào công việc ghi hình. Sự phát triển của Hollywood những năm đầu thế kỷ 20 cùng hệ thống trường quay sản xuất phim, phương pháp chiếu sáng ba điểm đã ra đời. Đến nay vẫn là phương pháp chiếu sáng phổ biến nhất trong các bộ phim điện ảnh toàn thế giới.

Sơ đồ Chiếu sáng ba điểm

Chiếu sáng ba điểm là sử dụng ba hướng sáng để tạo hình nhân vật trong một cảnh quay. Hướng sáng chính (key light- ánh sáng vẽ, ánh sáng chủ) nhằm giải thích nguồn sáng từ đâu tới trong một không gian cảnh quay, đồng thời tạo khối, tạo bóng cho nhân vật. Ánh sáng phụ từ hướng máy quay (fill light- ánh sáng lấp đầy) có nhiệm vụ chiếu sáng các phần tối với cường độ yếu hơn ánh sáng chính. Sự chênh lệch giữa ánh sáng chính và phụ sẽ quyết định hiệu quả ngày đêm của cảnh quay cũng như ý đồ kịch tính trong phim. Hướng sáng từ phía sau (back light) tạo ven, viền cho nhân vật. Phương pháp này dựa trên cùng nguyên lý chiếu sáng, mà chúng ta quan sát nó trong thời tiết trời nắng, khi các cảnh vật được chiếu sáng bằng những tia sáng mặt trời trực tiếp, hiện rõ hình dáng và hình khối của mình nhờ Ánh sáng – Bóng tối. Bản chất phương pháp còn được gọi là ánh sáng vẽ, là ở chỗ, các nhóm thiết bị ánh sáng định hướng chiếu sáng không gian bối cảnh và các diễn viên tham gia trong đó, thể hiện rõ hình dáng, hình khối và các đặc tả của đối tượng và đồ vật nhờ phân chia rõ sáng tối. Khi đó, thể hiện rõ tất cả sắc màu của đối tượng ghi hình. Tất cả sự đa dạng của tia sáng, vệt sáng và bóng tối được nhà quay phim tổ chức, khi tuân thủ kết cấu chiếu sáng nào đó và tạo nên bố cục ánh sáng và tông sáng của cảnh quay. Khi phải phân biệt nhân vật chính của đoạn phim trong bố cục chung của nhiều nhân vật thì phải sử dụng điểm nhấn ánh sáng, tăng độ chiếu sáng nhưng không vượt quá chế độ lộ sáng đã xác định, có nghĩa độ sáng được tăng không vượt quá mức độ lộ sáng.

Đúng như Giáo sư Anatoly Golovnhia đã nói: Nghệ thuật của nhà quay phim là một dạng đặc biệt của nghệ thuật tạo hình, có thể được mô tả như là nghệ thuật hình ảnh bằng phương tiện ánh sáng của các đối tượng chuyển động ba chiều lên mặt phẳng hai chiều. Chiếu sáng là phương tiện quan trọng trong việc tổ chức hình ảnh, là một phần của ngôn ngữ hình ảnh. Những bộ phim kinh điển mọi thời đại đều gắn liền với tên tuổi các đạo diễn và quay phim lỗi lạc với những khám phá trong biểu hiện, khắc họa hình tượng nhân vật bằng “ bút vẽ ánh sáng” như: Cuốn theo chiều gió 1939 (Đạo diễn Fleming- Quay phim Ernest Haller và Ray Rennahan ), Công dân Kane 1941 (Đạo diễn Orson Welles – Quay phim Gregg Toland), Ivan Bạo chúa 1945 (Đạo diễn Xergey Ayzenstein, Quay phim Andrey Mockvin, Eduar Tixe), Hoàng Đế cuối cùng 1987 (Đạo diễn Bernardo Bertolucci, Quay phim Vittorio Storaro) … Cuốn theo chiều gió là bộ phim truyện màu đầu tiên được thực hiện hoàn toàn bằng màu sắc. Nền trời đỏ rực lẫn khói đen trong cảnh cảnh Rhett đưa Scarlett ra khỏi thành phố trong nội chiến đã đánh giấu sự tham gia của mầu sắc vào việc biểu hiện ngôn ngữ tạo hình điện ảnh. Eduar Tixe khi quay ngoại trong các phim của C. Eydenxtein luôn chọn những ngày thời tiết mù sương rồi dung đèn than công suất lớn, ghi hình những ngoại cảnh tuyệt vời trong phim Chiến hạm Pachômkin 1927 và phim Ivan Bạo chúa 1945. Nhà quay phim Moxcvin khắc họa hình ảnh Ivan Bạo chúa trong các cảnh quay nội cảnh, ấn tượng nhất là sự tham gia vào bố cục của các vệt sáng và cái bóng đồ sộ của quả địa cầu trong phòng của Sa Hoàng. V. Storaro là một nhà quay phim bậc thầy với một triết lý phức tạp chủ yếu lấy cảm hứng từ Johann Wolfgang von Goethe 's lý thuyết về màu sắc, với quan niệm bóng tối làm nên ánh sáng luôn khám phá các nhân vật bằng bóng tối của họ trong cảnh phim Bản tăng gô cuối cùng ở Paris 1972, và Hoàng đế cuối cùng 1987.

Cảnh phim Conformist- Quay phim Vitorio Storaro

Khi đã vượt qua giới hạn mang tính kỹ thuật là “thắp sắng” cho cảnh quay hoặc minh họa cho ý đồ nghệ thuật thì chiếu sáng trong phim điện ảnh đạt đến ngưỡng nghệ thuật biểu hiện. Chiếu sáng với những hiệu quả nghệ thuật trong các tác phẩm điện ảnh mang đầy đủ tính ước lệ, thậm chí còn cách điệu tới độ hư cấu. Chẳng hạn, để thể hiện cảnh những người lính lê dương da đen giấu mình phục kích cán bộ Việt minh giữa cánh đồng lúc nửa đêm, các nhà quay phim phải giả định một nguồn sáng trăng từ sau hắt lại, một nguồn sáng chủ nào đấy từ trong làng hắt ra. Cũng tương tự như vây, câu hát đầy tính cường điệu từ một bài hát nổi tiếng nơi hầm tối là nơi sáng nhất cũng là một thách thức cho nhà quay phim. Nếu chiếu đèn cho hình ảnh sáng sủa thì cảnh quay sẽ trở nên giả tạo đối với bối cảnh hầm bí mật, nếu quay tả thực chắc chắn chân dung người mẹ Năm Căn cả đời đào hầm nuôi giấu cán bộ sẽ trở nên “nhom nhem”, mà nhân vật trong câu chuyện đang được đề cao... Bên cạnh đó, sự giả định có ánh sáng trăng trong phim gần như đã là công thức trong nhiều phim Việt nam, kể cả những phim đương đại. Ánh trăng sẽ làm cho toàn cảnh ngoại đêm giàu sắc độ, cho phép nhà quay phim “vẽ” được những chân dung đẹp, tạo được những vệt sáng đẹp từ ánh trăng qua cửa sổ. Nhưng không lẽ trong phim Việt nam đêm nào cũng có trăng ? Nhà thành phố cũng đêm trăng ràn rụa sau rèm cửa ? Ở một số phim ánh trăng được chiếu còn mạnh hơn cả đèn phố, như nghịch cảnh trong câu ca dao thuở trước: - Trăng khoe trăng tỏ hơn đèn ? … Ngoài ra sự công thức máy móc cũng khiến các nhà làm phim của chúng ta luôn mặc định ánh trăng đêm trong phim nhất thiết phải là màu xanh. Còn nhớ câu thơ của Á Nam Trần Tuấn Khải:

Hỡi cô tát nước bên đang

Sao cô hắt ánh trăng vàng đổ đi ?

Nếu quan sát trăng đêm và lắng nghe từ các cấu tứ văn học thì các nhà quay phim chắc chắn sẽ tìm ra được nhiều sắc độ giàu có hơn cho các cảnh đêm.

Hư cấu là một giải pháp cho các nhà quay phim xử lý ánh sáng nhằm đạt được yêu cầu nghệ thuật cao nhất. Những cảnh quay tông sáng rực rỡ trong ký ức cậu bé Ivan (Tuổi thơ Ivan đạo diễn Andrey Tarcovxki, quay phim Vadim Iuxov) trái ngược với hiện thực mà cậu đang trải qua ở chiến tuyến chống quân phát xít. Cảnh Ivan thời thơ ấu cùng mẹ nhìn xuống giếng với những tia nắng lung linh từ lòng giếng hắt ngược lên. Ánh nước lan trên hai khuôn mặt cùng tia nắng trời chói lóa khiến cảnh quay trong sáng, đẹp đẽ đến mức người xem rung động với những mỹ cảm mà quên đi sự phi thực tế của cảnh quay.

Cảnh phim Tuổi trẻ Ivan- Quay phim Vadim Yuxov

Khán giả luôn đón đợi những hình ảnh đẹp và ấn tượng. Kỹ thuật điện ảnh ngày càng tiến bộ cho phép các nhà làm phim nhiều giải pháp để nâng cao chất lượng hình ảnh. Để bớt gây cảm giác lộ đèn chiếu sáng trong cảnh quay (thường là tạo bóng cứng và gắt trên khuôn mặt các nhân vật), người ta sử dụng các đèn công suất lớn chiếu qua vải tuyn hoặc giấy mờ cản sáng. Nhờ đó trong các cảnh quay phim vẫn giữ được nguồn sáng có hướng, vẫn giữ được sự nổi khối cho nhân vật cũng như các chủ thể hình ảnh khác.

Nhưng đối với những người sáng tác hình ảnh trong phim quan niệm về vẻ đẹp và hiện thực có những nhận thức trái chiều nhau. Vẻ đẹp thái quá, không phù hợp với nội dung đôi khi lại phá vỡ tính kịch. Điều đó các nhà làm phim Việt nam thường gọi là “sến”. Nhiều nhà làm phim muốn hướng đến sự chân thật của cuộc sống, từ nội dung câu chuyên, cảnh quan và tất nhiên là cả ánh sáng nữa. Các nhà làm phin của Điện ảnh Tân hiện thực Ý thay vì bố trí quay phim sử dụng đèn chiếu từ ba hướng trong một cảnh (của phương pháp Chiếu sáng ba điểm), các đạo diễn thường chỉ nhấn mạnh một trong ba hướng sáng đó nhằm gây ấn tượng mất cân đối hoặc tương phản mạnh mẽ trong diện mạo và tâm lý nhân vật. Quan điểm hiện thực trong cảnh quay với ánh sáng tự nhiên ngày càng được đề cập nhiều trong điện ảnh hiện đại.

Ngay cả cụm từ ánh sáng tự nhiên cũng được nhìn nhận từ những góc độ khác nhau. Hiểu sai nghĩa ánh sáng tự nhiên tự nhiên dẫn đến cảm tính trong việc xử lý hình ảnh. Trong các đoàn phim Việt nam có những đạo diễn, quay phim có lẽ quá hấp dẫn bởi từ ánh sáng “Om”- Nghĩa bóng là tối om, mà cho rằng tông sáng của phim phải om mới là nghệ thuật (?). Có cả đạo diễn khi nhìn monito buộc quay phim trẻ phải khép khẩu độ tới khi mắt mình nhìn thấy cảnh quay đúng là đêm thật. Sự cảm tính mà quên mất độ nhạy sáng sinh học của đôi mắt con người khác với độ cảm quang thực tế của phim nhựa hoặc cảm biến video. Ở một khía cạnh khác, có những người làm phim mượn khái niệm tự nhiên để tiết kiệm thiết bị chiếu sáng. Hậu quả là các cảnh phim không sử dụng đèn không thể tạo được hiệu quả ánh sáng tự nhiên, thậm chí còn tạo ra sự bôi bác trong phim.

Tạo được hiệu quả ánh sáng tự nhiên trong phim có thể nói là một kỳ tích, là đích đến của bất cứ một nhà quay phim nào. Hiệu quả ánh sáng tự nhiên khác với tự nhiên chủ nghĩa của sự lệ thực thụ động và thiếu sáng tạo. Hiệu quả của ánh sáng tự nhiên trong không gian cảnh quay không chỉ tái hiện được ánh sáng thực tại mà còn mang ý nghĩa tạo hình của nhà quay phim. Trong sự phát triển của tạo hình trong phim điện ảnh đã ghi nhận nhiều dấu ấn của sự tìm tòi sáng tạo. Các thể nghiệm thành công của các nhà quay phim nhiều thế hệ đã đem lại những mảng miếng về ánh sáng và màu sắc trong những kiệt tác điện ảnh.

Cảnh phim Barry Lindon- Quay phim Jon Alcot

Ở phim Barry Lindon 1974 nhiều trường đoạn nội cảnh quay nội cảnh hoàn sử dụng ánh sáng nến mà không hề dùng đến ánh sáng điện. Theo nhà quay phim Jon Alcot, đoàn phim đã sử dụng loại nến chân to hơn bình thường nhằm tăng cường độ ánh sáng. Tuy nhiên để ghi hình trong điều kiện cường độ ánh sáng chỉ 3 candela mà phim độ nhạy cao cũng không bắt được sáng, đạo diễn Stanley Kubrick đã hỗ trợ nhà quay phim bằng cách cho cải tạo để sử dụng ống kính carl zeiss 50mm của NaSa, với độ mở khẩu độ tối đa 0,7. Bộ phim Barry Lindon 1974 đánh dấu những đột phá về mặt tạo hình, kỹ thuật ánh sáng, nhưng lại là một cuộc thám hiểm về lịch sử văn hóa của Staley Kubrick. Mỗi khuôn hình trong phim là một bức tranh mang phong cách hội họa Anh thế kỷ 18. Đối với nhà quay phim J. Alcot, bộ phim không chỉ đem lại cho ông Giải Oxcar Quay phim danh giá, mà còn là một trải nghiệm thành công về ánh sáng hiện thực, tự nhiên mà giàu cảm xúc. Cũng nhằm tạo hiểu quả đúng như ánh sáng và màu sắc của nến, trong các cảnh quay mô tả nhà hát cung đình của bộ phim Amadeus 1984, đạo diễn Miloš Forman và quay phim Miroslav Ondříček đã sử dụng tới hơn 20 000 ngọn nến để thay thế các thiết bị chiếu sáng điện ảnh.

Có lẽ sự thể nghiệm thành công nhất phải thuộc về đạo diễn Terrence Malick và nhà quay phim Nestor Anmendros trong phim Những ngày thiên đường 1978 (Day of Heaven), bộ phim mà nhà phê bình điện ảnh nổi tiếng David Thomson gọi là phim có “hình ảnh đẹp nhất mọi thời đại”. Almendros hoàn thiện kỹ thuật của mình dựa vào…ánh sáng có sẵn - những gì ông gọi là "ánh sáng tự nhiên". Hình ảnh không bị cản trở bởi bóng đèn pha tâm trạng rực rỡ của hầu hết các bộ phim Hollywood.. Ông quay mà không dùng bất cứ gì ở phía trước của ống kính và sử dụng ánh sáng ông có thể thu lượm được từ đống lửa, đèn lồng. Các cảnh ngoại đều được quay hoàn toàn trong ánh nắng hoàng hôn và bình minh, gọi là giờ vàng, giờ ma thuật, khi mà ánh mặt trời bắt đầu nhường chỗ cho bóng đêm hoặc màn đêm vừa kết thúc. Cảnh nội ngày cũng sử dụng hoàn toàn ánh sáng trời, ánh sáng lấy từ cửa sổ, từ các bức tường ngăn được dỡ ra. Đạo diễn T. Malick, với triết lý ánh sáng tự nhiên sạch sẽ đã cùng quay phim làm lịch quay cho phù hợp với thời tiết. Các nhân vật trong cảnh quay không được phụ sáng bằng đèn điện hay bằng phản quang. Sự đồng nhất về quan niệm thẩm mỹ của Malick và Almendros đã khiến hàng tấn thiết bị chiếu sáng do nhà sản xuất chuẩn bị, các kỹ thuật viên vốn là các chuyên gia của ánh sáng ba điểm trở thành người thừa, khi các đèn chiếu cùng linh kiện phụ trợ vừa giương ra đã bị yêu cầu tắt hết. Không như các nhà làm phim của ta thường mượn câu từ ánh sáng tự nhiên, cách thức tạo hình ánh sáng của quay phim Almendros và triết lý của Malick không nhằm mục đích để giản tiện thiết bị và chi phí sản xuất, họ hướng tới cảm xúc thẩm mỹ, như từ các bức họa của hai họa sĩ người Mỹ như Andrew Wyeth và Edward Hopper, phù hợp với ánh sáng thiên nhiên khắc nghiệt ở Bắc Mỹ mà các nhân vật trong phim Day of Heaven thường mang bóng tối trong chiều sâu ánh mắt của họ. Cách làm phim này khiến thời gian sản xuất phim dài ra dẫn đến thiệt hại kinh tế của nhà sản xuất. Phim đã đem về cho Nestor Almendros Giải Oxcar tạo hình danh giá. Còn đạo diễn Terrence Malick im lặng suốt hơn 20 năm để rồi sau đó lại bùng nổ với những tác phẩm thể hiện triết lý sự sống bằng ánh sáng siêu thực huyền ảo nhưng cội nguồn của ánh sáng ấy vẫn bắt đầu từ thiên nhiên, phim Cây đời- The Tree Of Life 2011.

Cảnh phim Những ngày thiên đường. QP Nestor Almendros

Hiện thực tự nhiên không chỉ đơn thuần sao y bản chính nguyên bản mà còn là sự lựa chọn tinh tế từ hiện thực cuộc sống. Theo Vitorio Storaro, cội rễ tự nhiên của ánh sáng vật lý quyết định giải pháp công nghệ. Đối với ông ánh sáng là một nhận

Cảnh phim Cây đời- Quay phim Emanuel Lubezki

thức về những điều thoáng qua như tình yêu, sức mạnh, và mong muốn rằng bộ phim của ông thấm đẫm cảm xúc chứ không chỉ ngân sách lớn hay công nghệ tiên tiến. Nhà quay phim từng ba lần nhận Giải Oxcar đã có một tuyên bố sắc sảo trong cuốn Viết bằng Ánh sáng Tập 1 (Writing with Light), xin được trích dẫn thay cho lời kết :

Để tôi làm một bộ phim gần như giải quyết xung đột giữa ánh sáng và màu sắc tương phản tối, lạnh và ấm áp, màu xanh và màu cam hoặc khác. Cần có một cảm giác năng lượng, hoặc thay đổi quá trình. Một cảm giác thời gian đang diễn ra - ánh sáng ngày trở nên đêm rồi lại trở về với buổi sáng. Cuộc sống rồi cái chết. Làm cho một bộ phim giống như "lưu giữ lại một cuộc hành trình” và sử dụng ánh sáng theo phong cách phù hợp nhất với từng khuôn hình cụ thể cùng … những khái niệm ở đằng sau nó.

PTH

TÀI LIỆU THAM KHẢO:

Nghệ thuật quay phim-Tác giả A.Golovnhia ,NXB Ixkuxtvo Moskva 1965.

Bách khoa toàn thư kỹ thuật nhiếp ảnh và điện ảnh NXB Bách khoa toàn thư Liên xô Moskva 1981.

Phương pháp chiếu sáng trong Điện ảnh và VTTH Tác giả Gerald Millerson Bản dịch tiếng Việt của Phạm Ngọc Diệp(dịch từ tiếng Pháp)-Cục Điện ảnh 1987.

Màu sắc và Tương phản Tác giả B.Gielejnhiacov,VGIK 2001

Viết bằng ánh sáng tập 1 (Writing with Light) Tác giả Vitorio Storaro- FilmMaker Magazine, Spring 2003

Nghệ thuật điện ảnh Tác giả Davit Bordwell và Kristin Thompson(Đại học Winconsin-Madison,Hoa Kì), Nhà xuất bản Giáo dục Hà nội 2008.

Nghề: Quay phim Tác giả Volưnhex,NXB Aspekt-Express Moxkva 2008.Dịch:Tiến sĩ Ngô Trí Ngọc Linh, Phạm Thanh Hà, Hiệu đính NQP NSƯT Phạm Thanh Hà.

Days-of-heaven-nestor-almendros Almendros- Tác giả Paul Maher Jr đăng trên http://justinwiemer.com/onebigsoul/2011/08/29/days-of-heaven-nestor-almendros/ 29/82011.

Quay phim Điện ảnh và Truyền hình Tác giả NQP NSƯT Phạm Thanh Hà- Đại học Sân khấu Điện ảnh Hà nội xuất bản 2015.

Thứ Sáu, 12 tháng 6, 2015

MỘT NGÀY Ở CÔNG TRƯỜNG THAN 917 HỒNG GAI

Công trường 917 là đơn vị duy nhất khai thác than lộ thiên số trong 7 đơn vị khai thác than của Công ty Than Hồng Gai thuộc Tập đoàn Than- Khoáng sản Việt nam. Đến thăm công trường vào những ngày đầu hè, chúng tôi choáng ngợp trước một phong cảnh hùng vĩ với những khu vực khoan, bóc đá, với cảnh bóc than bằng máy xúc tại các vỉa than, những chiếc xe tải khổng lồ chạy trên những tầng đường cheo leo. Khác với cảnh vào lò bằng xe goòng như trước đây, người thợ mỏ hiện nay trên những chiếc ghế đu chạy trên cáp treo để xuống lò khai thác vàng đen cho Tổ Quốc. Để xuống hầm mỏ sâu dưới 50m so với mặt biển và hơn 200m so với độ cao của công trường than đòi hỏi phải có thời gian tập huấn trước. Không được xuống tận hầm lò nhưng chúng tôi vẫn kịp chứng kiến những cảnh vào ra lò sinh động và sự hào hứng với công việc của những người thợ mỏ. Công việc vất vả, khuôn mặt lem luốc nhưng ánh mắt và nụ cười của thợ mỏ luôn bừng sáng.

Ảnh: NSƯT Phạm Thanh Hà